محل تبلیغ شما
سینماگری با ذهن شاعرانه؛گفتگوئی مفصل با سینائی

تاریخ خبر: 1394/11/13

سینماگری با ذهن شاعرانه؛گفتگوئی مفصل با سینائی

نشر این خبر با یاد ناشر"سرزمین جاوید" شایسته است

خانه‌اش هم، چون خودش موزه‌ای است از انواع هنرها: از نقاشی‌های گیزلا وارگا و فرح اصولی گرفته تا مجسمه‌های ژازه تباتبایی و یاسمین سینایی و بسیاری هنرهای دستی و سنتی ایرانی. در یکی از روزهای بارانی دی که چیزی نمانده بود تا تولدش (29 دی 1319)، به دیدارش رفتم. این‌بار مناسبت گفت‌وگویمان شعرهایش بود. شعرهایی که یک‌جورهایی برایش «بازگشت به خویش» بود؛ بازگشتی بعد از نیم قرن. او حالا 75 سال دارد، و نیم‌قرن پیش که هنوز بیست سالش نشده بود، ژازه تباتبایی «تاول‌های لجن»‌اش را منتشر کرد. هرچند بعد، آشنایی با منوچهر طیاب و بازی در فیلم دانشجویی طیاب به سینما کشاندش؛ جایی که او زیرعنوان «هنر مجتمع» از آن یاد می‌کند تا همه نبوغ و هنرش را در آن تصویر کند. حالا در آستانه نیمه دوم هفتادسالگی‌اش در خانه اولش نشسته: شعر؛ بازگشتی هرچند از سر ناگزیری و ناخواسته، اما او حالا این بازگشت را به فال نیک گرفته. خسرو سینایی بعد سال‌ها ساختن فیلم‌، که همه به عنوان یک فیلم‌ساز بزرگ می‌شناسیمش، که به دور از جنجال، راه خود را رفته؛ راهی با سبک و بیان خاص خسرو سینایی؛ حالا در شعرش هم که خود «زمزمه‌های کنج اتاق» نامش می‌نهد، نه چون سینما که سبک و بیان خاص خودش را داشت، بلکه اینجا جایی است که او فقط می‌خواهد بنویسد: شعرهایی که نیم قرن در او و در کنج اتاقش مانده بود، و حالا با ما به اشتراکش گذاشته؛ «ترانه‌های شاپرک سفید» و «اتاق صورتی» دو مجموعه‌ای است که بعد از «تاول‌های لجن» دوباره ما را به خسرو سیناییِ شاعر پُل می‌زند، و همین‌ها نیز مناسبتی شد برای گفت‌وگویی دیگر با او؛ گفت‌وگویی که هرچند گریزی ناگزیر به سینمای او و مسائل حاشیه‌ای ادبیات و سینما نیز داشت؛ چراکه خسرو سینایی، هم آهنگساز است و هم نوازنده، هم فیلم‌ساز است و هم فیلمنامه‌نویس، هم (تا حدودی) نقاش، و هم مترجم و داستان‌نویس و حالا دوباره شاعر؛ و در یک کلام: «هنرمندی واقعی» که تن به ابتذال نداد و نان به نرخ روز نخورد؛ و آن‌طور که خودش می‌گوید با هنرش لحظه‌به‌لحظه زندگی کرده: «به گذشته که نگاه می‌کنم می‌بینم این راهی است که از کودکی آغاز شده و طی این سال‌ها با عشق ادامه پیدا کرده...» 
 

مجموعه‌شعر «تاول‌های لجن» سال 42 منتشر می‌شود؛ یعنی هشت سال پس از «میعاد در لجن» نصرت رحمانی. آیا شما آن کتاب را دیده بودید یا این «لجن»، تصویر شما نیز از آن دوران سیاه بوده؟ دوران پس از کودتای 32؟

یک نکته را بگویم من اخلاقا در سینما هم همین‌طور هستم، اگر بدانم کاری یک جایی شده، آگاهانه از آن پرهیز می‌کنم. مثلا فیلم «عروس آتش» (1378) را که می‌ساختم، در ابتدا در روزنامه‌ها به اسم «خاک سرخ» معرفی شده بود. خانمی به من زنگ زد و گفت که کتابی دارم به اسم «خاک سرخ». من نه آن خانم را می‌شناختم، نه کتابش را دیده یا خوانده بودم. من بلافاصله قبول کردم و اسم فیلم را عوض کردم. هرچند کار سختی بود. اما برگردم به پرسش شما. شاعران آن زمان که من نوجوانی بیش نبودم، مثلا کسانی که حالا از آنها کمتر نامی برده می‌شود، مثل «کارو» یا نصرت رحمانی بود یا.... من در شعر ابتدای کار تحت‌تاثیر نادر نادرپور بودم. نادرپور در زمانه خودش درواقع – هنوز هم فکر می‌کنم- کلامش در شعر فاخر بود، هرچند بعدها به دلایلی از جمله اقتضای سیاسی و اجتماعی و خروج ایشان از ایران، کم‌کم به فراموشی سپرده شد. واقعیت این است که ایشان روی خیلی از جوان‌های آن روزگار از جمله من تاثیر گذاشت و حتی روی شاعرانی که امروز ما از آنها به عنوان شاعران دهه چهل و پنجاه یاد می‌کنیم.

آقای سینایی، نگفتید نصرت رحمانی و کتاب «میعاد در لجن» را خوانده بودید یا نه؟

نصرت رحمانی را هم خوانده بودم. کارو هم. اما این نکته را هم اضافه کنم، من همیشه اسم را در آخر کار می‌گذارم. در فیلم‌هایم هم. چون وقتی شروع می‌کنی، دیگر آن اثر هنری-ادبی است که آدم را پیش می‌برد؛ یعنی جریان اثر است که آدمی را با خود جلو می‌برد.

پس تشابه «لجن» اتفاقی بوده؟ عنوان «تاول‌های لجن» را شما از کجا آوردید؟ ایده اولیه‌‌اش به کجا برمی‌گردد؟

من وقتی آن لجن‌زار و طاعون را می‌دیدم و تاول‌هایی که از زمین می‌جوشید و آدم می‌شدند و تمام مصائبی که بر کره خاکی است و مسبب آن می‌شدند، خیلی طبیعی است که تاول‌های لجن می‌توانست شکل بگیرد.

شما شعر «تاول‌های لجن» را که عنوان کتاب نیز از آن می‌آید خارج از ایران گفتید؟ فکر کنم سال 40.

از خارج شروع شد، ولی در قطار وین به ایران کامل شد و رسید به ایران. در آن سال‌ها من دانشجو معماری و موسیقی بودم، و وین فضایی بود که به ذهنم الهام می‌داد. «تاول‌های لجن» مربوط می‌شود به ساختمان کلیسای استفان مقدس که بزرگ‌ترین کلیسای وین است و برج بلندی دارد. این کلیسا از دو جهت برای من خاطره‌انگیز است. یک: وقتی از دانشگاه به منزل می‌رفتم سر راهم بود، و در آن سال‌ها زمستان‌های وین خیلی سرد بود. سر راه به منزل سردم می‌شد، می‌رفتم در کلیسا که سرما را تحمل کنم. معمولا یک نفر هم در کلیسا ارگ می‌زد. آنجا بود که آن جنبه ماورایی موسیقی را کشف کردم. برای اینکه آثاری که تمرین می‌شد از آهنگسازان دوران باروک بود از جمله باخ. آنجا در آن تنهایی و فضایی که این موسیقی در آن می‌پیچید، به من چیزهایی شبیه شعر الهام می‌شد. طرف دیگر ماجرا این بود که در آن زمان من کتاب‌های مختلفی می‌خواندم.

به چه زبانی؟

به زبان آلمانی می‌خواندم. و به شدت هم تحت‌تاثیر آلبر کامو بودم و مقداری هم سارتر؛ مساله وجود، ما چه هستیم، که هستیم، به کجا می‌رویم و... در زیرزمین این کلیسا اسکلت‌های کسانی که در آن طاعون قرن 15 و 16 اروپا مرده بودند، جمع‌آوری شده بود، و یکی از جاهایی بود که توریست‌ها را به آنجا می‌بردند. من هم خیلی وقت‌ها با این توریست‌ها می‌رفتم. آنها که می‌رفتند و من تنها می‌ماندم در میان اسکلت‌ها، مساله هستی برایم سوال می‌شد: یک علامت سوال بزرگ.

اینجا اولین جرقه‌های شعری شما زده شد؟

جرقه‌های شعری من در 12 تا 13 سالگی زده شده بود، اما پختگی‌اش اینجا بود. شعرهای «تاول‌های لجن» دقیقا حاصل آن دوران است که یک نوع اگزیستانسیالیسم که در آن زمان باب روز بود، روی من و شعرم تاثیر گذاشت، ولی بعدها که آمدم ایران دیدم خیام این حرف‌ها را قرن‌ها پیش زده. به‌این‌ترتیب درواقع «تاول‌های لجن» حاصل آن دوران و آن تفکر است.

می‌شد این‌طور که گفت خشت بنای «تاول‌های لجن» در وین ریخته شد؟

بله. کل شعرهای مجموعه «تاول‌های لجن» این‌گونه بوده. یک شعر از همین کتاب مثال می‌آورم که در همان سال‌های دهه سی گفتم: «یک شبی در راه دوری/ گرگ کوری/ بر زمین افتاد و مُرد/ چند روزی بعد آن‌جا/ لاشه‌ای گندیده را/ کفتار خورد...» (وین، 1338) این دقیقا حاصل تجربیات و تفکر من در آن سال‌هاست که حدود بیست سالم بوده.

به نظر می‌آید در شعرهای «تاول‌های لجن»، یک‌جورهایی نقبی می‌زدید به جامعه آن زمان و روزهای سیاه بعد از کودتای 32؟

نه این‌طور نیست. یک نکته‌ای است که حالا که در آستانه 75 سالگی هستم می‌توانم با خیال راحت به آن اذعان کنم. آدم در سنینی که درواقع از کودکی و نوجوانی می‌گذرد و وارد مرزهای جوانی و فکرکردن درباره زندگی می‌شود، می‌تواند یک نوع بدبینی نسبت به زندگی ببیند: یک بدبینی بی‌خودی؛ یعنی هنوز نپذیرفته که در زندگی تاریکی‌ نیز وجود دارد و این تاریکی‌ها و روشنی‌ها در مقابل هم و باهم زندگی را می‌سازند. وقتی شعرهای آن زمانم را می‌خوانم که مثلا من را رودخانه با خودش خواهد برد و بعد استخوان‌هایم را می‌آیند و می‌بینند.... از خودم می‌پرسم چرا من این‌طور فکر می‌کردم؟ آدم وقتی سال‌ها و سال‌ها می‌گذرد و زندگی را تجربه می‌کند و تاریک و روشنایی‌اش را می‌بیند، دوباره خوشبین می‌شود و می‌گوید زندگی همین است و انسان هم با همه ابعاد تیره و روشنش. یکی از فیلسوفان یونانی می‌گوید زندگی جرقه‌ای است میان دو تاریکی. از یک تاریکی جرقه‌ای می‌زند که اسمش زندگی است، و از زندگی به تاریکی دیگری که اسمش مرگ است می‌رویم. این تنها چیزی است که من الان به آن رسیدم، به همین دلیل در آخرین فیلمم «جزیره رنگین» هم آگاهانه می‌خواستم بگویم همه این‌ها هست، و کارهایی هم هست که ما خودمان برای بهترشدن دنیا می‌توانم بکنیم. اینکه من چه کاری می‌توانم بکنم که دنیا یعنی زندگی بهتر و زیباتر ‌شود.

حرف از این جرقه زده شد. شاید روشن‌ترین جرقه زندگی شما سینما بوده که شما را هم به همین نام می‌شناسند: خسرو سینایی فیلم‌ساز. اما حضور شما به طور کل در عرصه هنر و ادبیات، در آغاز به‌عنوان یک «شاعر» بود. ناصر تقوایی هم با تک‌کتابش «تابستان همان‌سال» عطای حضور ادبی‌اش را به لقایش بخشید و به سینما روی آورد، هرچند ادبیات هرگز رهایش نکرد و این را خودش نیز بارها اذعان می‌کند. چرا این کتاب در همان نقطه ماند و شما هم عطای شاعربودن را به لقایش بخشدید؟

من تصمیم نداشتم شاعر باشم، و به همین دلیل هم شعر را دوست داشتم. از همان کلاس هفتم و هشتم می‌دیدم یک‌دفعه ذهن من می‌رود سمت دیگری که یک چیزهایی می‌نوشتم. جدی هم نمی‌گرفتمش. تا اینکه همکلاسی‌های آن‌زمانم به گوش زین‌العابدین موتمن معلم‌مان رساندند. موتمن نویسنده «آشیانه عقاب» و کتاب دیگری به نام «گلچین صائب تبریزی» بود و در زمان خودش چهره برجسته‌ای بود. ایشان گفتند سینایی شنیدم شعر می‌گویی؟ و این‌ شد که من شعرهایم را به او نشان دادم. وقتی خواند، گفت از این به بعد هفته‌ای یک‌بار شعرهای تازه‌ات را بیاور. یادم هست این‌قدر شعر برایش بردم که گفت تا وقتی این‌قدر جوانی، جوشش داری، قدر آن را بدان، چون پا به سن که بگذاری دیگر نمی‌توانی و جوشش خاموش می‌شود. یادم می‌آید که خودم را تست می‌زدم که می‌توانم یا نه.

چگونه؟

مثلا مسابقه ترجمه یک شعر انگلیسی به فارسی در مجله «ترقی» یا «تهران‌مصور> من آن زمان انگلیسی‌ام خوب بود. انجمن ایران-انگلیس می‌رفتم. شعر را ترجمه‌ کردم اما نفرستادم. ترجمه شعر این بود: «هستی‌ام شمعی است کان از هر دو سر سوزد همی/ وز فروغش بی‌محابا خشک و تر سوزد همی/ گرچه عمرش را نمی‌بینم که باید تا سحر/ لیک خوش بنگر که چون پرنورتر سوزد همی» قبل از رفتن به اروپا، در خیابان رشت، بعد از طالقانی فعلی در منزل ابوالقاسم حییم، جلسات ادبی برگزار می‌شد. در این جلسات، فریدون مشیری و سیمین بهبهانی حضور داشتند. در این جلسات جوانانی بودند که در حیاط می‌نشستند و هر کسی شعری می‌خواند مشیری و بهبهانی راهنمایی‌اش می‌کردند. من هم دو-سه جلسه رفتم. در آن چند جلسه وقتی جوان‌ترها شعر می‌خواندند، زیاد کسی توجه نمی‌کرد. بعد از دو-سه جلسه من هم شعری خواندم. 16 سالم بود. با کلی نگرانی شعر نویی خواندم.

یادتان می‌آید چه شعری بود؟

شعری به نام «شب فقیر»: «در کنج اتاق/ یک پنجره باز/ تاریکی شب/ یک منبع راز/ یک شمع سپید/ یک شعله زرد/ یک مادر پیر/ یک بوسه سرد.../ یک شمع سپید/ خاموش شده/ یک مادر پیر/ مدهوش شده» (27 مرداد 37) وقتی شعرخوانی‌ام تمام شد جوانی که سن‌وسالش از من بیشتر بود گفت آیا ما می‌توانیم در مدرسه‌مان شعر شما را دکلمه کنیم من هم گفتم بله و یک‌جورهایی احساس کردم که می‌توانم شعر را جدی‌تر بگیرم.

مشیری و بهبهانی چیزی نگفتند؟

چرا؛ آنها هم تشویقم کردند. این را هم بگویم در آن زمان نه سهراب زیاد مطرح بود و نه فروغ و نه شاملو. من شعرهای مشیری را هم دوست داشتم. مشیری از نظر حسی ظرافت خاصی داشت، و از این منظر روی من تاثیر می‌گذاشت: «باور نداشتم که گل آرزوی من/ با دست نازینن تو بر خاک اوفتد؟» تا اینکه مجموعه «چشم‌ها و دست‌ها»ی نادرپور منتشر شد.

نادرپور را فقط از طریق کتابش می‌شناختید؟

توی دفتری که اول خیابان حقوقی (ادامه خیابان سمیه) بود و مربوط به فرهنگ و هنر، آنجا دیدمش. یکی-دوبار. شاید از طریق ژازه تباتبایی بود. آشنایی‌ام با ژازه حدود سال 35 بود. در آن زمان موسیقی کار می‌کردم، که اولین گروه موسیقی جوانان ایران بودیم. زیرعنوان انجمن فوق‌برنامه دبیرستان البرز. در آن زمان شاگرد نقاشی مرحوم رضا صمیمی نیز بودم. استاد موسیقی‌ام والودیا اهل چکسلاوکی بود. من در همان زمان به همراه یک سری از بچه‌ها به نمایشگاه بهروز گلزاری رفته بودیم. در آن میان دو نفر از ما که سن‌شان بیشتر بود عده‌ای دورشان جمع شده بودند و داشتند باهم بحث می‌کردند. یکی ژازه بود و دیگری ناصر اویسی. ما هم وارد بحث شدیم. اینجا بود که به ما گفتند بیایید گالری ما، که من به اتفاق بچه‌ها رفتیم که بعدها من دو فیلم هم درباره آن ساختم. آشنایی با آن فضا در تصمیم‌گیری من برای راه بعدی زندگی‌ام موثر بود، و البته کتاب‌های زیادی که می‌خواندم. داستان شب هم بود که هوشنگ مستوفی در رادیو می‌خواند. اینجا بود که فکر کردم می‌شود با هنر هم زندگی کرد. قبلش هنر برای من به صورت تفنن وجود داشت. ژازه روی خیلی‌ها تاثیر گذاشت. کاوه گلستان هم شاگردش بود.

اینجا بود که شما را از بین همسن‌وسال‌های‌تان گلچین کرد؟

من را گلیچن نکرد. واقعیت این بود که ژاره همیشه تاثیر زیادی روی جوانان داشت و بعدها هم. گالری «هنر جدید» هم تبدیل شد به یک مرکز فرهنگی که در آن شب شعر بود و نمایشگاه نقاشی.

و چطور متوجه شد که شما شاعرید؟

این اتفاق این‌گونه افتاد، بعد از اینکه من سال 37 رفتم اروپا، وین، و سال 42 به ایران برگشتم، ژازه گفت من این شعرها را دوست دارم. گفت چاپش کنیم.

یک جوراهایی سیروس طاهباز. او هم بسیاری را به ادبیات ایران معرفی کرد.

من درآن سال‌های دهه چهل در ایران نبودم. سیروس طاهباز را هم در گالری ندیدم، آیا با ژاره در ارتباط بوده نمی‌دانم. من تا سال 46 در ایران نبودم و سال 42 که آمدم «تاول‌های لجن» را ژاره چاپ کرد. نادرپور را هم دعوت کرد که قبلا دیده بودمش.

قبلا درباره شعر شما یا در آن جلسه اظهارنظری کرد؟

اظهارنظری که یک استاد به شاگرد می‌کند. پشت یک میزی نشسته بود و الان که فکر می‌کنم اصلا هم توجهی نمی‌کرد. در جلسه رونمایی شعر خواندم و آکاردوئون زدم. نادرپور هم حرف زد، اما راجع به من و شعرم نه، درباره شعر نو و نسل جوان حرف زد. براهنی هم آنجا بود. جوانی بود که در آن سال‌ها می‌شناختندش. براهنی در پایان مراسم به من گفت که اگر برای ما شعر بفرستی در مجله «آرش» چاپ می‌کنیم. ولی من دوباره رفتم اروپا و شعری هم نفرستادم، شاید برای اینکه من در فضای دیگری غیر از شعر بودم. هنوز هم شعر برای من این‌گونه هست. هرگز خودم را به عنوان شاعری که می‌خواهد سبک ایجاد کند یا حرف متفاوتی بزند نمی‌شناسم. خوشبختانه این‌طور است؛ چون احساس آزادی بیشتری می‌کنم.

نشد که در مجله‌ دیگری هم شعری چاپ کنید؟

نه.

در آن موقع آثار شاعران دیگری را خوانده بودید؟

در آن زمان، سال‌های 33 و 34، شاملو این‌قدر مطرح نبود، نیما هم بیشتر برای اهل شعر مطرح بود. سه نفر در ذهن من الان می‌آید یکی کارو بود، دیگری نصرت رحمانی و سومی هم نادرپور. البته در دهه چهل فروغ را هم یک بار در گالری نقاشی «بورگز» دیدم. از دور. ارتباط خاصی نداشتم.

عجیب است که در دهه چهل که اوج شعری معاصر است و شما هم جز اولین‌هایی هستید که کتاب شعر دارید، اما... و این‌طوری می‌شود که اولین حضور شما به عنوان شاعر کات می‌خورد به موسیقی و معماری و در آخر سینما.

خانواده ما در فضای شعری نبودند، برای آنها و به ویژه در آن زمان بر اساس سنت خانواده پزشکی الویت داشت. درهرصورت، من چهار سال معماری و سه سال همزمان با آن آهنگسازی می‌خواندم، و البته شعر هم در خلوت اتاقم.

و اینجا نقطه پایانی است بر شعر و شاعری شما؟

به صورت جدی بله. این را هم بگویم گالری هنر جدید بعدها کتاب را داد به نشر «سخن» که پخش کند که من دیگر در جریان نبودم. سال‌ها بعد که برگشتم به ایران، سال‌های دهه پنجاه، اتفاقی در خیابان منوچهری، از یک دستفروش سر خیابان، «تاول‌های لجن» را خریدم. کتاب را خودم نداشتم. کتاب را که باز کردم دیدم اسم «آهو آل‌آقا» در صفحه اول کتاب است که احتمالا کتاب مال ایشان بوده. این تنها نسخه‌ای است که من دارم.

نقدی هم در آن زمان بر کتاب شما نوشته شده بود؟

فکر نمی‌کنم. چون من هم دیگر به سرعت رفتم اروپا.

آنجا هم جمع‌های شعر و شاعری برگزار می‌شد؟

خیلی کم. برنامه‌های نورزوی بود که یادم هست درآن شعر «آرش» سیاوش کسرایی را دکلمه ‌کردم.

انگار شعر هرگز برای‌تان جدی نبوده، چون بعد از چاپ کتاب اول، شعر به صورت لایه‌های زیرپوستی وارد سینمای شما می‌شود و زبان و لحن شاعرانه در فیلم‌های داستانی و مستند شما. یعنی ما به وضوح می‌توانیم این را ببینیم و حس کنیم. آن‌طور که بگوییم سبک و بیان خسرو سینایی.

ده سال پیش در تلویزیون مصاحبه یکی از کارگردان‌های سرشناس را می‌دیدم که می‌گفت من نمی‌فهمم شعر و سینما چطور می‌توانند به هم ربط داشته باشند. من نمی‌فهمم سینمای شاعرانه یعنی چه. البته در آثار ایشان هم از شعر خبری نیست. بیشتر گزارش است. این من را به فکر واداشت. دیدم شعر آن چیزی است که در ذهن و وجود من شکل می‌گیرد. همان‌طور که موسیقی، سینما، نقاشی و.... این‌ها همه ابزارهایی هستند که تو با آن تصمیم می‌گیری آن جوشش ذهنی را با کدام ابزار بیان کنی. بعد دیدم که این ابزارها هرکدام ممکن است با یک لحظه جوشش تو رابطه داشته باشد.

شما همه این لحظه‌های آنی را از شعر و نقاشی و موسیقی و.... آوردید در مدیوم سینما.

دقیقا. چرا من سینما را انتخاب کردم؟ و این همان چیزی است که مشکل من با سینمای ایران نیز هست. نه فقط سینمای ایران، سینمای جهان هم. شما درست می‌گویید، من می‌توانم در سنیما، کلام، موسیقی و تصویر و... را باهم جمع کنم و آن چیزی که می‌خواهم بگویم. علت انتخاب سینما این نبود که که من عاشق فلان هنرپیشه بودم. هنوز هم مشکلم همین است. یا مثلا عکس فلان بازیگر را بزنم به دیوار. برای من سینما یک مدیوم مجتمع بود که احساس می‌کردم در این مدیوم مجتمع، می‌توانم همه آن چیزی که طی عمرم تجربه کرده بودم جمع کنم، و این، آن‌جایی است که مشکل ایحاد می‌کند. خیلی‌ها فکر می‌کنند من با سینمای قصه مخالفم.

اتفاقا شما در مستندهای‌تان هم از تخیل به خوبی کار گفته‌اید، قصه هم دارید، هرچند قصه نه به شکل مرسومش، قصه به سبک و بیان خودتان.

اتفاقا می‌خواهم بگویم بسیاری از مستندهای من مستند نیست. اگر من فیلمی مثل «شرح‌حال» ساخته‌ام درست است که ابزارها واقعی‌اند، درست است که داستان و هنرپیشه به آن مفهوم درش نیست. اما تمامی این ابزارها با یک تخیل شاعرانه از طریق مدیوم سینما بیان می‌شود.

یعنی بیان سینمایی خسرو سینایی و ما باید از این زاویه نگاه کنیم.

این بیان سینمایی خسرو سینایی مبتنی است بر سال‌ها سروکارداشتن با شعر در کلام و تصویر شاعرانه، و موسیقی در عمل، و سرانجام اجماع و جمع‌شدن این‌ها باهم.

حتی نقاشی هم. مجسمه‌سازی هم.

بله. برای من سینما چه داستانی، چه تجربی و... همه محترم است. نکته اینجاست که هرکدام در جهت خود باید ساختار محکمی داشته باشد.

شما جزو معدود کارگردان‌هایی هستید -و مثالی هم زدم از بیضایی و تقوایی- که نان به نرخ روز نخوردید، و از سوی دیگر این ادبیات به شکل مستقیم و غیرمستقیم حضور جدی داشت در زندگی هنری و شخصی شما. این ادبیات چطور با شما پیش آمد؟

از جرقه‌هایی که آگاهانه افتاد نگاه ریچارد واگنر به اُپرا بود. اپرای واگنر بر اساس تفکر «اثر هنری مجتمع» است. اپرا در تفکر واگنر، فقط آواز موسیقی نیست، بلکه دکور هست، لباس هست، بازی است، موسیقی هست، متن هم هست... این‌ها با هم باید یک کل را بسازند. و اینجا آنجایی است که برای من که سابقه شعر داشتم و در موسیقی و معماری و نقاشی هم تا حدودی تجربه داشتم، سینما بهترین جایی بود که می‌توانستم همه را باهم داشته باشم، اما نه سینمایی که عادت مخاطب باشد. سینما برای من ابزاری است که بتوانم ذهنیتی را در آن پیاده کنم، و چون رشته تحصیلی نهایی‌ام هم سینما بوده، طبیعی است که این مدیوم را انتخاب کنم. هرچند من چهارسال معماری خواندم و سه سال هم آهنگسازی را همزمان با معماری، و هر دو را هم ناتمام رها کردم و ولی سینما را تمام کردم. آشنایی‌ام با منوچهر طیاب راه ورود من به سینما بود. طیاب داشت یک فیلم دانشجویی می‌ساخت و از من خواست در آن بازی کنم. اینجا شروعی بود برای اینکه از موسیقی و معماری جدا شوم و سینما بخوانم. اما وقتی فکر می‌کنم که چه شد رفتم سینما، می‌بینم ریشه در کودکی‌ام داشته. در دبستان و کودکستان از کلاس سه و چهار، هروقت تئاتری بود یا دکلمه‌ای بود، من را می‌بردند. حتی در کودکستان لباس ملوانی تنم کرده بودند و من شعری به زبان فرانسوی در کودکستان رشدیه ساری خواندم. منتها اینها بالقوه بود تا اینکه به وسیله طیاب بالفعل شد. البته فیلم‌های نئورئالیسم ایتالیا و اروپای شرقی را می‌دیدم که سینما فقط آرتیست‌بازی هم نیست، می‌تواند از نظر فکری و ذهنی و ساختار مثل ادبیات باشد. این را هم اضافه کنم ردشدنم در یک امتحان معماری و کتاب شعرم هم دلیل بر ورودم به دانشکده سینمایی وین شد. من وقتی شرکت کردم «تاول‌های لجن» هم همان سال چاپ شده بود، وقتی من گفتم سه سال آهنگسازی، چهار سال معماری خوانده‌ام و یک کتاب شعر هم دارم، خیلی راحت پذیرفته شدم. از 120 نفر فقط 8 نفر قبول شدند، در میان آن 120 نفر، سهراب شهیدثالث و منصور مهدوی هم بودند.

ما استادی داشتیم به نام بهروز موسوی‌امین -پدر چاپ سیلک ایران- ایشان هم برای من تعریف کردند که در همان زمان در وین درس می‌خواندند و هم‌اتاقی شهید‌ثالث بودند، و اینکه می‌گویند شهید‌ثالث سینما خوانده، این‌طور نبوده، ایشان هرگز درس سینما را تمام نکردند.

بله درست است. موسوی‌امین هم گویا یکی دو سال اخیر فوت کردند.

جالب اینکه هرچند «تاول‌های لجن» شما را به سمت شعر سوق نداد، اما راه ورود شما به سینما را هموار کرد.

بله، همین‌طور است. هرچند دیگر من به عنوان فیلمساز ادامه دادم.

پیوند شعر و سینما هم در برخی کارهای‌تان هست: مثلا فیلم «عبور از نمی‌دانم» که درباره محمدابراهیم جعفری نقاش معاصر ایرانی است. یا فیلم کوتاهی که بر اساس شعر «فعل مجهول» سیمین بهبهانی است.

من به عنوان یک آدم بازیگوش سعی می‌کردم هربار چیزی را در هنر تجربه کنم. راجع به محمدابراهیم جعفری هم حالا که به نام ایشان اشاره کردید باید بگویم یکی از معدود کسانی است که می‌توانم او را به عنوان یک شاعر فطری ناب نام ببرم. ایشان از بسیاری از شاعران مطرح ما شاعرتر هستند. به بیانی دیگر، نقاشی که شاعر است. فیلم «عبور از نمی‌دانم» هم در ستایش او شعرهایش است: «دل من/ انار هزاردانه‌ای است/ با توان سرخ عشقی/ در هر دانه/ وقتی/ تو به من نگاه می‌کنی/ یکی از دانه‌ها/ سرخ‌تر می‌شود.»

ایشان استاد ما در دانشگاه هنر تهران هم بودند. من بارها با ایشان درباره شعر و شعرهایش حرف زدم و شعرهایش‌شان را از زبان خودشان شنیدم.

برای همین من بارها به ایشان گفتم که شعرهایش را کتاب کند. اما ایشان شاعری است بی‌کتاب. من ایشان را به عنوان یکی از شاعرترین شاعران این روزگار سال‌هاست که می‌شناسم.

از شعرهای خودتان در فیلم‌ها استفاده می‌کردید؟

بله. در بیشتر فیلم‌هایم. شعر از همان نوجوانی با من بود. همیشه زیر بالشم یک دفترچه و کاغذ داشتم.

وسوسه نشدید قصه هم بنویسد؟ به ویژه مثل صادق هدایت که بعدها فیلم «گفت‌وگو با سایه» هم درباره آن ساختید؟

البته از همان دوران دبیرستان البرز من انشانویس خوبی بودم، اما نه آن‌طور که قصه بنویسم. درباره هدایت باید بگویم یک روشنفکر واقعی زمانه خودش، که بسیار حساس بود. نگاه امروز من به هدایت، آدمی است که درد دنیا دارد، ولی آرمانگرا است، واقع‌بین نیست در بسیاری از مواقع، در جزئیات می‌خواهد بپذیرد، اما زورش نمی‌رسد که آن را عوض کند. تلاشش را هم می‌کند. هدایت انسان ایرانی واقعی است که من می‌گویم روشنفکر واقعی ایران است. اما درباره خودم و قصه‌نوشتم باید بگویم من در آن زمان که در رشته کارگردانی سینما درس می‌خواندم، رشته جانبی فیلم‌نامه‌نویسی را هم انتخاب کرده بودم. برای فیلم‌نامه‌نویسی باید از یک داستان اقتباس می‌کردم. یک داستان سوررئال به نام «بازگشت» به زبان آلمانی نوشتم. سال‌های 46 بود. بعد آن را به فیلم‌نامه تبدیل کردم. اتفاقا یکی-دو سال پیش آن را ترجمه کردم و در مجله «شوکران» چاپ شد.

پس شما یک‌جورهایی مدام در پی کشف‌اید. یعنی خود را کاشف می‌دانید؟

بله. اینجا، جایی است که من طراوت حرفه‌ام و کارم برایم حفظ می‌شود؛ یعنی از سر اینکه باید این کار را بکنم که پول دربیاورم، این کار را نکنم. اینجاست که من نسبت به شعر با کلام وابستگی دارم و آن را محرم‌ترین دوست خودم می‌دانم.

با این‌حال وقتی در هیات کتاب وارد کتاب‌فروشی‌ها می‌شود، شعر هم مدیومی است که از طریق آن خود را به مخاطب عرضه می‌کنید؟ که حرف بزنید؟

حتما همین‌طور است. اما اینجا دیگر مال من است، خوب یا بد، به کسی هم ربطی ندارد. همان چیزی که گفتم زمزمه‌های کنج اتاق. اینجا دیگر سینما نیست که چگونه بسازم که ممیزی نشود، که تماشاگر خوشش بیاد و... درنهایت هزارویک ماجرا پیش می‌آید که آخرش کار شما نباشد. و بگوییم نشد. در مورد شعر، اما این‌طور نیست. من اصرار ندارم شعر بگویم. به همین دلیل شعر خودش می‌آید. آدم می‌تواند نظم ببافد، بد هم نیست، اما راه دیگری است. به نظر من این کلام منظوم است، شعر نیست.

پس شعر برای شما، تخیل، عاطفه و تصویر همراه با مولفه‌های دیگری است که در کلیتش مجتمعی می‌سازد به نام شعر، درست مثل سینما.

در مورد خود من، شعر در کلام، موسیقی، تصویر و... همه این‌ها می‌تواند شعر باشد، منتها ابزارش متفاوت است. برای من در کلام، شعر را برای این دوست دارم که دست خودم است. یک چیزی می‌جوشد که آن جوشش را به نظرم اگر کسی احساس نکرده باشد آن را نمی‌فهمد. باید فورا آن را بقاپم. چون اگر آن را نگیری می‌پرد. اول روی کاغذ پیاده‌اش می‌کنم. می‌گذارم روی میز باشد و بعد از ده تا پانزده روز می‌روم سراغش که اینجای ماجرا دیگر آگاهانه است.

یعنی شعرهای‌تان را ویرایش می‌کنید؟

بله. منتها ویرایش شاعرانه. نه اینکه ویرایش خشک و مهندسی‌شده. معتقدم باید آن جوشش و الهام اولیه در آن باشد.

این ویرایش شاعرانه‌ای که می‌گویید برای «تاول‌های لجن» هم بوده؟

حتما بوده. ممکن است وقتی به نادرپور نشان دادم ایشان هم نظری داده باشند.

با این اوصاف، خودتان را شاعر می‌دانید؟

من اگر این ذهن شاعرانه را نداشتم. به این شعرها نمی‌رسیدم.

چون ما شما را به عنوان سینماگر می‌شناسیم. حتی به عنوان موزیسین نمی‌شناسیم. چون موسیقی ابزاری است در خدمت سینمای شما. اما شعری هم که زمانی در خدمت سینمای شما بود، حالا به صورت دو کتاب، شکل مستقل پیدا کرده.

اگر شاعر به مفهوم اصلی که من قبول می‌کنم، ذهن شاعرانه داشته باشد، من این را پذیرفتم که ذهن شاعرانه‌ای دارم، اما این ذهن شاعرانه ابزارهای مختلف برای بیانش انتخاب می‌کنم به مناسبت آنچه هست. من خودم را با ذهن شاعرانه می‌شناسم. من امکان این را داشتم که در فضای ادبی که امکاناتش هم فراهم بود، به عنوان شاعر جا بیفتم، چنانچه برای احمدرضا احمدی شاعر، که هم‌نسل من هم بود. امکان این بوده، هم‌چنین در فضای موسیقی ایران هم به‌عنوان یک موزیسین شناخته شوم، چنانچه از نوجوانی با موسیقی سروکار جدی داشته‌ام و پنج سال هم در آکادمی و کنسرواتور موسیقی به طور آکادمیک تحصیل موسیقی کرده‌ام، اما تصمیم گرفتم همه این‌ها را در سینما جمع کنم، وقتی تصمیم گرفتم در سینما کار کنم و حرفه‌ام هم شد سینما، هرچند خیلی رنجم داد، چون از همین طریق باید زندگی می‌کردم، پس همه فرعی شدند یا همه شدند در خدمت سینما.

پازولینی هم شاعر و رمان‌نویس و فیلم‌ساز است البته هر کدام به صورت مستقل. برشت هم نمایش‌نامه‌نویس بود و هم شاعر. کامو هم نمایش‌نامه‌نویس است هم داستان‌نویس. عباس کیارستمی هم مجموعه عکس دارد هم کتاب شعر و هم نقاشی. مسعود کیمیایی هم رمان و شعر دارد. اما شما تا پیش از این فقط سینماگر بودید، چون اثر مستقلی نداشتید. <تاول‌های لجن> هم که سال‌ها به موزه‌های تاریخ سپرده شده بود.

خب، من اصراری نداشتم.

این را هم اضافه کنم ما شما را در هیات یک مترجم هم می‌شناسیم. چونان که داریوش مهرجویی هم در ترجمه دستی دارند.

بله، کتاب‌های بسیاری در حوزه سینما، تئاتر و سفرنامه ترجمه کرده‌ام که فقط تعداد اندکی از آنها منتشر شده.

چه شد که پس از چهاردهه ناگهان به شعر بازگشتید؟ خاستگاه این بازگشت به خودِ اولیه‌تان، از کجا بود؟

من سال‌ها به صورت جدی آکاردئون می‌زدم و بعدها هم کنارش گذاشتم. موسیقی هم به زمزمه‌های کنج اتاق کشیده شد. درست پنج سال پیش سر فیلمبرداری یک کار مستند احساس کردم نمی‌توانم بایستم، یعنی کمردرد و سالخوردگی و.... این یکی از دلایلی بود که دیگر نمی‌توانستم ساز بزنم و فیلم بسازم. این را باید بگویم که من از همان آغاز کار، آگاه بودم که دارم راه متفاوتی می‌روم، چون از قبل‌ترها با تکه‌تکه‌کردن فیلم‌هایم و مانع‌تراشیدن، سعی داشتند من را سر جایم بنشانند، اما من مثل اسفنجم. اسفنج ضربه را می‌‌خورد اما دوباره برمی‌گردد سرجای اولش. برای اینکه وقتی فیلمم را تکه‌تکه می‌کردند می‌آمدم در اتاقم و ساز می‌زدم یا می‌نوشتم. این شد که همه دست‌به‌دست هم دادند که نه می‌توانستم فیلم بسازم، نه ساز بزنم، و... خب حالا باید بازمی‌گشتم به چیزی که چهل سال آن را گذاشته بودم کنار.

اما این بازگشت هم در حاشیه بود. چون شما بارها گفته‌اید که «سینماگری در حاشیه» هستید. اینجا در شعر و موسیقی و حتی در ترجمه هم در حاشیه هستید.

بله، من از خودِ ساختن فیلم بسیار لذت می‌برم، اما از حواشی آن بیزارم. درصورتی‌که از همه آن سینماگرهای در متن هم زودتر وارد سینما شدم. من از خود این فرایند خلاقیت لذت می‌برم، و از اینکه از آدم بت بسازند بیزارم.

نگران نیستید فراموش شوید؟

بشوم هم مهم نیست. مساله آن جرقه‌ای است که گفتم. زندگی جرقه‌ای است میان دو تاریکی. یکی چیز را می‌دانم، و این، آن‌جایی است که این جرقه زده شده، که به شعر می‌انجامد. حالا من و شعر اینجاییم.

اما این جرقه برای حافظ و...

حافظ‌های زیادی بودند، اما فقط یکی‌ش ماند. من به دو اصل پایبندم. یک: خالی زندگی نکن. همیشه سپاسگزار زندگی هستم، برای اینکه هرگز خالی زندگی نکردم. دو: در متروی توکیو، بالای پله‌برقی بودم. ژاپنی‌ها را با کله‌های سیاه‌شان دیدم که هر کدام چون نقطه‌ای دارند می‌روند پایین و بعد یکی‌یکی محو می‌شوند. یک لحظه باخودم فکر کردم چه تاثیری دارد اگر یکی از این نقطه‌ها کم شود؟ هیچ.

شما هم خودتان را یکی از نقطه‌ها فرض گرفتید؟

زندگی‌نامه تیمور لنگ را که می‌خواندم این نکته به چشمم جالب آمد. تیمور می‌گوید وقتی سربازانی که در جنگ کشته می‌‌شدند و زیردست‌پای آدم‌ها و اسب‌ها لگدمال می‌شدند و می‌مردند و هیچ‌کسی نمی‌دانست آنها که بودند می‌دیدم، به این دلیل تیمور شدم که آیندگان بدانند من که بودم. من هم نگران نیستم. ممکن است که بشوم، ممکن است که نه. من کاری را می‌کنم که دوست دارم و بر اساس این دو اصل است: یکی باورم و دیگری اینکه بدانم از استعداد و توانم کم نگذاشته‌ام.

ناصر تقوایی و ابراهیم گلستان هم که در دهه 40 و 50 برای تلویزیون فیلم سفارشی می‌ساختند، فیلم، فیلم آنها بوده. امضای آنها پای کار بوده.

دقیقتا همین است. آدم‌هایی مثل باخ، بتهوون، حافظ و... مگر بر اساس سفارش کار نکردند؟ کار سفارشی بوده، اما وقتی کار سفارشی حل می‌شود در وجود خلاق هنرمند، دیگر سفارشی نیست. من هرگز نپذیرفتم فیلمی بسازم که بگویند این‌ کار را بکن. آن کار را نکن. من اجراکار هیچ کسی نبودم، حتی آن هنرمندی که از روی زندگی‌اش فیلم ساختم.

احمد طالبی‌نژاد هم در یادداشتی دقیقا به همین نکته اشاره کرده که خسرو سینایی حتی آنجا هم که سفارش گرفته، امضای خودش پای فیلم است.

برای اینکه من این کار را نمی‌کنم که دیگران برایم هورا بکشند. من باید با خود اثر زندگی کنم، با آن فکر کنم و درنهایت حاصل خلاقیت من باشد. همیشه به دوستان جوان جویای فیلمسازی گفته‌ام، فیلمی که امروز می‌سازید با این دید بسازید که انگار چهل سال دیگر هم دیده می‌شود. مثالی بزنم از دو فیلم «سفر به تاریخ» و «ابرشهر پیر» که سال 64 به سفارش گروه فرهنگ و هنر تلویزیون ساختم. درباره سقوط نیشابور دو روایت تاریخی وجود دارد: یکی ماهویه حاکم نیشابور در مقابل سپاه اعراب فرار کرد و شهر سقوط کرد. دیگری اینکه نیشابور نُه ماه مقاومت کرد و درنهایت بر اثر قحطی و گرسنگی شهر سقوط کرد. وقتی فیلم را به تلویزیون نشان دادم، گفتند این را عوض کن، من روایت تاریخی فرار ماهویه را در فیلم گذاشته بودم، چون آن یکی در آن زمان نمی‌شد. گفتند آنچه می‌خواهند انجام دهم، گفتم نه. گفتم چون من مسئول کارم، فردا از من سوال می‌شود براساس چه منبعی چنین کاری کردی. من باید بتوانم از کارم دفاع کنم. و این کار را نکردم و کار هم برای سال‌ها رفت در بایگانی صداوسیما. من کار را نه برای ماندگاری انجام می‌دهم، چون ماندگاری دست من و دیگری نیست، و نه برای آنکه جنجال و مسائل حاشیه‌ای در پی داشته باشد. برای همین وقتی سعی کردی به شوبیزینس بروی، شومن هم می‌شوی، و هیچ اشکال هم ندارد، آنچه که فکرش را نکرده بودم شخصیت خاصی است که سینما لازم دارد و آن شومن‌بودن است. این است که همیشه در حاشیه می‌مانی. اما به آن اصل معتقدم، آن جرقه میان دو تاریکی. اما می‌دانم که هستم در این الان، و سعی می‌کنم باشم و زندگی کنم. در فیلم «میان سایه و نور» شعری هست که به مفهوم فیلم هم کمک می‌کند: «چه پرشور است بودن/ نگاه خویش را در آینه دیدن/ و دانستن/ که چشمان تو می‌بینند/ صدای خوش را/ نجواکنان تکرار کردن/ و گفتن/ و گفتن/ که:/ «من هستم»!» (تهران، 55) این شور زندگی است. شعرهای من در فیلم‌‌هایم هست. مثال دیگری بزنم. حسین یاوری نی‌نواز، در کنج محقر زندگی‌اش غرور هنرمندانه‌ای داشت و می‌گفت وقتی من در صحرا نی می‌زدم و چشم‌هایم را که باز می‌کردم دورتادورم تا وسط صحرا خرگوش‌ها نشسته بودند و به نی‌زدن من گوش می‌دادند. یک هنرمند حتی در یک کنج محقر اتاقش هم با آن غرور هنرمندانه‌اش برای خودش جهانی می سازد که آن را باور می‌کند.

این غرور در سینمای شما هست. اما آیا در شعر شما هم هست؟

آنچه در پایان فیلم گفتم شاید پاسخ همین سوال باشد. گفتم: «با خیال خام خرگوشان خود خوش باش/ گرچه جای پای خرگوشان خوبت خار روییده است/ گرچه خرگوشان همه رفتند و یاران نیز؛/ اما نی‌نواز پیر/ با خیال خوب خرگوشان خود خوش باش!» یعنی این خیال برای تو خوب است. پس شعر هم جاهایی از طریق ذهنیت منتقل‌شده و جاهایی به کلام برگردانده شده. پس من فیلم را به عنوان مدیومی که از همه امکانات حسی، عقلی و آنچه که آموختم می‌توانم در آن برداشت کنم؛ از آن استفاده کردم.

من دو سال پیش همین‌جا در منزل شما روبه‌روی شما نشستم و با شما در مدیوم سینما گفت‌وگو کردم درباره فیلم «گفت‌وگو با سایه» که درباره صادق هدایت بود که گفتید: «هدایت اگر زنده بود فیلمساز می‌شد» (روزنامه اعتماد، 27 بهمن 92) اما مدیوم امروز شما برای من شاعریت شما است، که پنهان بوده در فیلم‌های شما. و حالا بعد از چهار تا پنج دهه سر باز کرده. به عنوان یک شاعر، از سینما چه آوردید در شعر؟

شما در «اتاق صورتی» این تاثیر را می‌توانید ببینید. من تصمیم نمی‌گیرم که این‌گونه باشد، ذهن من این‌گونه تربیت شده، یعنی ذهن من بدون اینکه بخواهم، شعر می‌گوید. و طبیعی است که در آن از زبان سینمایی یا موسیقایی یا حتی نقاشی بهره بگیرم برای شعر. حالا سینما در خدمت شعر. یا موسیقی در خدمت شعر. سرراست بگویم من آدمی هستم به نام خسرو سینایی، این خسرو سینایی برای اینکه آن خالی زندگی را تجربه نکند، کارهای مختلف انجام می‌دهد و داده، و شعر یکی از آنها است.

کتاب «تاول‌های لجن» را شاید اگر ژازه تباتبایی چاپ نمی‌کرد شما هم هرگز سمت شعر نمی‌رفتید که کتاب چاپ کنید. اما حالا بعد از چهار پنج دهه به نظر این‌بار آگاهانه و خودخواسته بوده که تصمیم گرفتید کتاب شعر چاپ کنید؟

بله، خودم تصمیم گرفتم. «ترانه شاپرک‌های سفید» شعرهای از چهارده سالگی را دربرمی‌گیرد تا هفتاد سالگی که چندتایی از آنها پیش‌تر در «تاول‌های لجن» چاپ شده بود. کتاب «اتاق صورتی» هم از هفتاد سالگی به بعد.

«تاول‌های لجن» سال 42 چاپ می‌شود، یعنی حدود نیم قرن بعد «ترانه شاپرک‌های سفید> چاپ می‌شود. «اتاق صورتی» هم که سال 94 منتشر می‌شود. نیم قرن زمان کمی نیست که شما ناگهان تصمیم بگیرید بازگردید به نیم قرن پیش که جوانی 20 ساله بودید.

الان چهارمی هم آماده است (با خنده). چند سال پیش که به لهستان رفته بودم در پانسیونی اتاق کرایه کرده بودم. دیوارهایش صورتی بود و یک تخت صد ساله و یک صندلی لویی شانزده در آن بود. فضای عجیبی داشت. آرامش عجیبی در آن حاکم بود. اینجا بود که یکی از شعرهای «اتاق صورتی» شکل گرفت که اسم کتاب هم شد. این را هم بگویم که سینما بسیار در آن تاثیر دارد و البته آن وزن درونی که از موسیقی می‌آید. مثلا: «در کوچه برف می‌بارد/ از پشت پنجره یخ‌بسته/ اشباحی را می‌بینم/ که سر را تا پیشانی/ در گریبان فروبرده‌اند/ و می‌گذرند...» یک تصویر سینمایی است. یا مثلا: «از پنجره نگاه می‌کنم/ کودکی کلاه پوستی‌اش را بر سر کشیده/ و توپ قرمزی را بر برف می‌غلتاند/ باز به خود می‌گویم:/ شاید زندگی همین توپ قرمزی است/ که کودکانه بر برف رویاهای‌مان می‌لغزانیم؛/ برف‌ها که آب شد/ رویاها را با خود/ در خاک فرو می‌برد...» (استان پوزنان، دسامبر 2012) این‌ها همه تاثیر سینما است.

سینما یک هنر گروهی است. اما اینجا با یک هنر فردی مواجه‌ایم.

به همین دلیل من شعر را دوست دارم و محرم‌ترین هنری است که دوستش دارم. برای همین است که می‌گویم شعر بازگشت به خودم بعد از نیم قرن است.

شعرهای این دو کتاب جدیدتان را هم ویرایش کردید؟

بله. از نظر دوستانی که شعر را خواندند استفاده کردم. از خانم پونه ندایی مدیر نشر <امرود» که خود ایشان هم شاعر هستند نظر خواستم.

درباره لحن و زبانی که خاص سینمای شماست، و با آن به کشف ناشناخته‌هایی رفتید که به قول خودتان برای‌تان زندگی بوده، پل بزنیم به لحن و زبان شعری‌تان. درباره این موضوع هم صحبت کنید. با این زبان چطور به کشف می‌روید؟

من به سراغ شعر نمی‌روم؛ غالبا شعر است که به سراغم می‌آید؛ و زبان آن هم متناسبت با محتوایش شکل می‌گیرد. اما می‌دانم که وزن موسیقایی درونی آن برایم مهم است. هنوز هم گاهی یک رباعی یا دوبیتی کاملا کلاسیک ذهنم را درگیر می‌کند. مثلا: «هرکسی سوی سرابی می‌رود/ تشنه‌لب جویای آبی می‌رود/ شامگاهان است و او در جست‌وجو/ با امید آفتابی می‌رود»

سادگی و بی‌آلایشی فیلم‌های‌تان در شعرهای‌تان هم هست. ما در شعرهای شما با دایره لغات کمی مواجه هستیم اما با تصویرهایی که یک‌جورهایی بازنمای سینمای‌تان است.

این در شخصیت من هم هست. منتها نه سادگی‌ای که از خامی باشد. همیشه گفته‌ام: «آسان را مشکل‌گفتن آسان است، مشکل را آسان‌گفتن، مشکل است.» یک بازی کلامی از خودم. یعنی من اصلا دوست ندارم که همه بگویند ما نفهمیدیم، پس خوب است. من دوست ندارم از عدم اعتمادبه‌نفس مخاطبم سوءاستفاده کنم، که من را نفهمد و چون اسم من روی آن است، بگوید حتما او بالاتر است و بهتر می‌فهمد و این منم که نمی‌فهممش. من بیشتر دوست دارم با مخاطبم در سطحی که برای خودم هم قابل دفاع باشد یک ارتباط صمیمانه داشته باشم.

به نظرم شعر شما با سینمای‌تان نقطه مقابل هم هست. سینمای شما خاص با مخاطب خاص و اندک، اما شعر شما جنبه عام‌تری دارد و این امکان را دارد که مخاطب بیشتری جذب کند.

به این شعر دقت کنید: «پُکی بزن!/ به سرخی آتش سیگارت نگاه کن/ لحظه‌ای دیگر/ خاکستر می‌شود/ می‌ریزد/... مثل عشق.» (تهران، بهمن 92) تصویری ساده که حرف می‌زند، اما این را به مفهوم آسان‌پسندی نگیریم، به مفهوم قابل فهم‌بودن بگیریم.

مثلا شما از شاعران معاصر با کدام ارتباط برقرار می‌کنید که برای‌تان قابل فهم باشد؟

راستش را بخواهید خیلی از آنها من را جذب نمی‌کنند.

مثلا شاملو؟

در برخی موارد تحسینش می‌کنم، در جاهایی هم نه.

سهراب؟

سهراب را خیلی زیادتر احساس می‌کنم. من آن شاعرانگی عارفانه سهراب را می‌پسندم. در شعر سهراب سیال‌بودن و روان‌بودن را می‌‌بینم؛ همان جوشش شعری است که در بسیاری از آثار شاملو نیست و گاهی او می‌خواهد جلال و جبروت خودش را نشان بدهد. در فروغ من آن دردش را با زبان شاعرانه خیلی خوب می‌فهمم، و در قدرت و ظرافت و روانی بیان شاعرانه‌اش تردید ندارم!

اخوان؟

در برخی جاها آره، اما در خیلی جاها هم نه.

با این اوصاف به نظر می‌آید به لحاظ حسی باید با شعرهای فریدون مشیری و سیدعلی صالحی و حتی شمس لنگرودی و احمدرضا احمدی بیشتر ارتباط برقرار کنید .

مشیری برای حس‌های جوانی من خوب بود نه امروز، چون شما وقتی که به پخته‌شدن نزدیک می‌شوید از مشیری و شعرهایش که سویه سانتیمانتالیستی می‌گیرد دور می‌شوید. حتی نادرپور که کلامش برای من فاخر است. من آن نمادگرایی که تحت‌تاثیر ریلکه هم بوده در آثارش می‌بینم، ولی برای زمانه خودش خوب بوده، و بعد در عالمی گیر کرد که با زمان پیش می‌آید یا نه، این را نمی‌دانم. اما مشیری وقتی قالب‌هایی را که در آن جا افتاده بود رها می‌کند و به تجربه قالب‌های دیگری می‌آید، دیگر شعرهایش طبیعی نیست. دیگر آن استحکام را ندارد.

یک روزی نادرپور، مشیری، براهنی و سیمین بهبهانی شما را به شعر تشویق کردند، و حتی شما ستایش‌گر شعرشان بودید، اما امروز در آستانه هفتادوپنج‌سالگی که تنها براهنی زنده است، و شما در هیات یک پیشکسوت منتقد آثار آنها هستید. نظرتان راجع به براهنی و سیمین بهبهانی چیست؟

در مورد براهنی با اینکه برایش احترام قائلم، اما ما در دو دنیای کاملا جدا از هم هستیم.

حتی نوآوری و تاثیرگذاری ایشان در دهه 70؟

تاثیرگذار بوده، ولی من این خصلت را هم برای خودم قائلم که مرعوب کسی نمی‌شوم. من در مورد بهبهانی هم می‌گویم که در دوران کاری‌اش به قالب‌های کلاسیک نزدیک است، اما آن چیزی که موجب می‌شود ایشان را تحسین کنم این است که این جرات را دارد که به عنوان یک زن و یک فعال اجتماعی در جامعه حضور مستمر داشته باشد و در شعرش هم دست روی قالب‌هایی می‌گذارد که کمتر کسی به آن پرداخته و از آن قالب‌ها برداشت‌هایی جدید می‌کند. بهبهانی شاعر است. زورکی شاعر نیست.

شاملو و براهنی چه؟ به نظرتان زورکی شاعرند؟

بگذارید اظهارنظر نکنم. اما این را می‌توانم بگویم که براهنی من را جذب نمی‌کند، اما قابل احترام است. ولی شاملو برخی آثارش هست که هنوز من را جذب می‌کند.

یعنی از خلاقانه‌بودن شعر فاصله گرفته‌اند و به سوی یک سری شعرهای مهندسی‌شده رفته‌اند؟

می خواهید از من حرف بکشید بیرون؟ مثلا من بسیاری از شعرهای نیما را حس نمی‌کنم. شاید چون آغازگر بوده و طرح نویی در شعر مطرح می‌کند، اما به عنوان شعر و شاعر برای من چیز خاصی ندارد. البته باید در نظر داشت که آغازگر راهی بود که بر شعر معاصر ایران تاثیر فراوان داشت و دارد و پس از او توسط شاعران پیرو او قوام یافت و پخته‌تر شد. شاملو هم آثار زیاد قابل احترامی دارد، اما در بعضی‌ حس می‌شود که شاعر خواسته شعر بگوید. همین!

خب با این‌حال، دوست نداشتید فیلمی درباره یکی از این شاعران بسازید؟

چرا، اگر پیش می‌آمد. یک مورد بیشتر نبود. اگر هم موردی پیش می‌آمد تردید می‌کردم. داستان‌نویس و نمایش‌نامه‌نویس سرشناسی که فوت کرده و روی کارهایش هم فیلم ساخته شده شبی مهمان من بود. گفت سینایی فلان داستان من را کار کن. داستان را هم خوانده بودم و دوست داشتم. گفتم خوشحال می‌شوم. اما وقتی گفت من پلان‌پلان کنارت می‌ایستم و به تو می‌گویم چه‌کار کنی. همه‌چیز کات شد. من اجراکار کسی نیستم. من در کمال احترام به طرف مقابلم، باید فیلم حاصل همفکری هم باشد و رسیدن به یک توافق ذهنی نه اینکه هرچه تو بگویی من بگویم چشم.

از داستان‌نویس‌های معاصر خودمان با کدام‌ها ارتباط برقرار می‌کنید؟

این اواخر دو کتاب داستانی از فریدون مجلسی خواندم. کارنامه ایشان را بیش از سی تالیف و ترجمه تشکیل می‌دهد، البته ایشان کارشناس روابط بین‌الملل هم هستند. یکی «ساعت طلا» و دیگری «زرینه». داستان‌هایی مبتنی بر تاریخ. «ساعت طلا» تحول یک زندگی روستایی در انقلاب مشروطه بود. خیلی دوستش داشتم.

تا حالا وسوسه شده‌اید رمانی خوانده باشید و بخواهید از آن فیلم بسازید؟

نه. سال 52 که رفتم به تلویزیون قرار شد از آثار سبکتکین سالور که پاورقی‌نویس برجسته آن زمان بود فیلم بسازم. «شما روی صفحه تلویزیون» اسم این کار بود. حتی من موسیقی آن را نوشتم که ارکستر رادیو اجرا کرد. من دیدم این کار اینقدر دیالوگ دارد که نمی‌توانم کاری کنم. بعد از اینکه یکی را ساختم، به ایشان گفتم نه به نفع شما است و نه به نفع من. برای اینکه نه شما راضی خواهید بود نه من. او هم پذیرفت و جدا شدیم. این تنها تجربه من بود. و دیگر هیچ. این را فراموش نکنید، ذهنی که برای ادبیات داستانی شکل می‌گیرد، فقط برای ادبیات داستانی می‌نویسد و به همین دلیل هم نویسنده‌های معروفی مثل فاکنر و همینگوی که از روی کارشان فیلم ساخته شد ناراضی بودند. به نظر من ذهن نویسنده‌ای که برای کتاب می‌نویسد، بسیار متفاوت است با فیلمسازی که با ذهنیت سینمایی می‌نویسد برای فیلم.

پس این تجربه موجب شده که هرگز سراغ کارهای دیگران نروید؟

البته این اواخر و برای اولین‌بار دارم روی سناریوی یک نفر دیگر یک فیلم می‌سازم. تنها تجربه‌ای که در دوران کاری‌ام نداشتم، که البته هنوز نمی‌دانم می‌شود یا نه. ولی شرط کردم که درصورتی این‌طوری باز شعرهای‌تان به حاشیه می‌رود؟

نه، اتفاقا دارم یک سری موسیقی روی همین دو کتاب شعر اخیرم می‌نویسم که موسسه «نوین‌کتاب گویا» قرار است کار کند.

و کتاب بعدی شعرتان که می‌شود چهارمین کتاب؟

آن وسواس سینمایی‌ام اینجا هم هست، هرچند چهارمی را هم آماده دارم.

آرمان- سمیه مهرگان

به کانال سرزمین جاوید بپیوندید : telegram.me/sarzaminjavid