محل تبلیغ شما
پرونده بزرگداشت علی حاتمی

تاریخ خبر: 1395/9/15

پرونده بزرگداشت علی حاتمی

نشر این خبر با یاد ناشر"سرزمین جاوید" شایسته است

۲۳ مرداد سال ۱۳۲۳ در جایی شبیه همان جایی که رضا خوشنویس در "هزاردستان" به مفتش آدرس می‌دهد؛ خیابان شاهپور، خیابان مختاری، کوچهٔ اردیبهشت، فرزندی متولد شد که او را «علی» نامیدند.

علی حاتمی ملقب به "سعدی سینمای ایران" اگر زنده بود، ۲۳ مرداد امسال ۷۱ شمع برای تولدش فوت می‌کرد، اما حالا ۱۷ سال است که جشن تولد او با حسرت نبودنش برگزار می‌شود.

خبرنگار سینمایی خبرگزاری دانشجویان ایران(ایسنا)، در آستانه سالروز تولد این هنرمند از تعدادی از هنرمندان شناخته شده سینما و تئاتر فقط پرسیده است که "چرا علی حاتمی در سینمای ما تکرار نشد؟"

آن دوره سیکلی داشت که ...

علی نصیریان در پاسخ به این پرسش گفت: علی حاتمی هم مانند بسیاری از هنرمندان همچون بتهوون، موتزارت و ... تکرارنشدنی است. این یگانگی به دلیل آموزش آکادمیک یا حضور او در یک مدرسه هنری خاص و ... نیست. بلکه محصول سیکلی است که باعث پدید آمدن یکسری نوابغ می‌شود. نوابغی که آثاری تکرار ناشدنی خلق می‌کنند.

این هنرمند باسابقه اضافه کرد: به هرحال شاید به طور قطع نتوان پاسخ دقیق و روشنی به این پرسش داد. درست است که شرایط این زمانه با گذشته متفاوت است، اما آن زمان هم بهشت برین نبود. جوانی و نوجوانی ما هم با سختی‌های بسیار آمیخته بود با این حال آن دوره، سیکلی داشت که بر مبنای آن آدم‌هایی یگانه ظاهر شدند.

 

او نجابت و شرافت هنری داشت

محمدعلی کشاورز که خود این روزها به دلیل ضعف جسمانی‌اش در منزل استراحت می‌کند، نیز تاکید کرد: مثل علی حاتمی نداریم، او نجابت و شرافت هنری و دانش بسیار بالایی داشت.

بسیار مهم است که کسی بتواند مثل حاتمی بنویسد و کارگردانی کند. سال‌ها باید بگذرد تا یکی مثل او پیدا شود که شالوده مهر و محبت، نجابت و درک بالا را یک جا با خود داشته باشد. به ندرت پیش می‌آید تا یکی مانند علی حاتمی پیدا شود که اینگونه فرهنگ کشور خود را بشناسد.

کشاورز که خود دچار ضعف جسمانی است، برای خانواده حاتمی آرزوی سلامتی کرد و افزود: برای همسرش خانم زهرا حاتمی، دخترش لیلا و دامادش علی مصفا آرزوی سلامتی، موفقیت و پیشرفت دارم و امیدوارم همچنان در کارشان درخشان باشند.

می‌خواست تصاویرش مانند مینیاتور خاص ایرانی باشد

 

عبدالله اسکندری چهره‌پرداز باسابقه‌ای که سابقه چندین همکاری با علی حاتمی را دارد، در پاسخ به این پرسش که چرا حاتمی در سینمای ما تکرار نشد، توضیح داد: علی حاتمی تنها کسی بود که سینما را از دریچه فرهنگ، آداب و رسوم و تصویر ایرانی می‌دید. فیلم او را در هر جای دنیا نمایش دهند، بلافاصله این حس را ایجاد می‌کند که فیلمی ایرانی است. او هم مانند سینماگران اروپای شرقی، کره و ... سینمایی را از آن خود کرده بود، اما متاسفانه بسیاری دیگر از هنرمندان، فیلم‌هایشان قدری کپی‌برداری دارد.

 با اشاره به توجه کامل علی حاتمی به تمام جزییات فرهنگی ایران، افزود: او همیشه دوست داشت قاب عکسی که برای هر پلانش می‌گیرد، جزییاتی مانند یک فرش ایرانی داشته باشد. برای او گرفتن هر پلان فقط به عنوان یک کار سینمایی مطرح نبود بلکه می‌خواست تصاویرش مانند مینیاتور خاص ایرانی باشد. به همین دلیل است که هنرمندی مانند حاتمی تکرار نمی‌شود.

او علاوه بر تسلطی که به تاریخ کشورش داشت، حتی از تمام اشیاء قدیمی، نقاشی‌ها، مینیاتورها و ... شناخت داشت و مثلا خوب می‌دانست یک فنجان قدیمی را در چه پلانی و با چه ترکیبی قرار بدهد.

او هنرمندی یگانه بود

عزت‌الله انتظامی نیز که مانند محمد علی کشاورز دچار ضعف جسمانی است، به ایسنا گفت: خیلی چیزها در سینمای ما بوده که دیگر تکرار نمی‌شود؛ هنرمندی مانند فردین هرگز تکرار نشد. هرچند به لحاظ هنری کارش را در سطح بالایی ارزیابی نمی‌کنند، اما او در شیوه‌ی خودش موفق و فراموش نشدنی است. چنین آدم‌هایی در هیچ زمانی فراموش نمی‌شوند.

حاتمی تک بود، کسی بود که هیچ کس مثل او نیست. او نه تنها کارگردان خوبی بود که دست به قلم‌اش هم بسیار ستودنی بود. حاتمی بسیار اهل فرهنگ بود. او تاریخ ایران، آداب و رسوم مردم ما، اصطلاحات کوچه و بازار، شعر و نقاشی و فرش ایرانی را خوب می‌شناخت و این شناخت همه جانبه او را این گونه یگانه کرده بود.

علی حاتمی با وجود عمر نه چندان طولانی‌اش کارنامه‌ای سترگ از خود بر جای گذاشت. کدام سینما دوستی است که خاطره فیلم‌هایی چون"سوته دلان"، "دلشدگان"،"مادر"،"کمال الملک"، "ستارخان"، "حاجی واشنگتن" و ... یا مجموعه‌های"هزار دستان"،"سلطان صاحبقران" و ... را در ذهن نداشته باشد.

اما او با وجود کارنامه درخشان خود، مانند بسیاری از دیگر همکارانش آرزوهای بسیار داشت، آرزوهایی مانند ساخت فیلم"جهان پهلوان تختی" یا ساخت فیلمی درباره حضرت محمد(ص).

او خود در واپسین ماه‌های زندگی‌اش درباره این آرزوی آخر چنین گفته است:"من یک آرزوی بسیار مهم دارم و آن این است اگر عمر ناقابلم یاری کند و اگر مهر خداوند شامل زندگی هنری‌ام شود یک بار به ساخت یک شخصیت بدون نقطه ضعف بپردازم و آن ساخت فیلم عظیمی از زندگی حضرت رسول خدا (ص) است.من از روزی که فیلم محمد (ص) و یا «الرساله» آثار مصطفی عقاد را دیدم، همواره این آرزو را داشته و دارم و از خداوند می‌خواهم که قبل از مرگم این توفیق نصیبم شود..."

اما روز ۱۵ آذر ماه که خیل عظیم علاقه‌مندان و هنرمندان شاعر سینما را به آغوش خاک سپردند، می‌دانستند این آرزو، رویای ناکام حسرت جاویدان علی حاتمی خواهد ماند.

۱۷ سال است که قطعه هنرمندان بهشت زهرا (س) سنگ مزاری را در بر دارد که روی آن نوشته شده:"آیین چراغ خاموشی نیست".

چهره مهربان و آرام «مادر»، نگاه سرگردان و غم‌بار «حاجی واشنگتن» و پرداخت قهرمانانه تصویر «ستارخان» در پوستر فیلم‌های سینمایی علی حاتمی یادگار دورانی هستند که دست‌هایی هنرمندانه قادر بودند با روایت یک فیلم در یک تصویر، مردم را به سینماها بکشانند.

به گزارش گروه رسانه های خبرگزاری تسنیم 15 آذرماه امسال بیستمین سالروز درگذشت علی حاتمی - کارگردان و فیلمنامه‌نویس ایرانی - است. او توانست در طول مدت فعالیتش در سینمای ایران، آثاری خلق کند که امضای خودش را داشت و جریان جدیدی را به مخاطبان سینما معرفی کرد. در کنار همه چیزهایی که علی حاتمی را «علی حاتمی» کردند، توجه او به جزییات و موارد جانبی در فیلم‌هایش قابل توجه است. یکی از این ویژگی‌ها، طراحی پوستر برای فیلم‌های او است.

حاتمی طراحی پوستر فیلم‌هایش را به کسانی سپرد که توانستند نشانه‌هایی آشنا برای همه آن‌هایی که فیلم‌های این کارگردان را دیده‌اند، باقی بگذارند. اکنون و در دورانی که سینمای ایران پر از پوسترهای نه‌چندان حرفه‌ای و ضعیف شده، مرور برخی از پوسترهای سینمای حاتمی که جزو ماندگارترین پوسترهای سینمای ایران نیز هستند، خالی از لطف نیست.

شاید امروز آن دغدغه‌ای که طراحان پوستر در گذشته داشتند، دیگر دیده نمی‌شود. پوسترها در آن دوره یکی از مهم‌ترین عوامل جذب مردم به سینما و تماشای فیلم بودند. هنرمندان برای طراحی پوسترها وقت می‌گذاشتند و فکر می‌کردند چه المان‌هایی از فیلم می‌تواند بالاترین حد جذابیت را برای مردم داشته باشد. در آن دوره، حرفی از کپی‌کاری نبود و پوسترها هم در کنار فیلم راوی داستان بودند.

مرور چند پوستر از سینمای علی حاتمی می‌تواند یادآور این نکته باشد که هنوز هم از قدرت پوستر برای زنده نگه داشتن سینما و گیشه‌ها می‌توان استفاده کرد و این‌که چقدر مطرح شدن داستان تکراری کپی پوسترها از نمونه‌های خارجی، به این هنر لطمه زده و جایگاه آن را در سال‌های گذشته از بین برده است.

ستارخان

«ستارخان» یکی از فیلم‌های خاطره‌انگیز حاتمی است. او با دست گذاشتن روی شخصیت یکی از محبوب‌ترین قهرمانان ملی ایران توانست اثری درخور توجه خلق کند. او طراحی پوستر فیلمش را به مرتضی ممیز سپرد و آنچه ممیز با استفاده از رنگ‌ها و نشانه‌هایی ساده ارائه کرد، در ذهن‌ها ماندگار شد.

پوستر «ستارخان» از ماندگارترین آثار ممیز در زمینه‌ی طراحی پوستر برای فیلم است. ممیز در این پوستر چهره‌ی ستارخان را به‌عنوان قهرمان ملی به‌خوبی جانمایی کرده و با المان‌های بسیار ساده، طرحی تأثیرگذار به‌وجود آورده است. اگرچه تنها چهره‌ی ستارخان در پوستر کار شده، اما جانمایی درست، آن را در محور کار قرار داده است.

ممیز علاوه بر طراحی پوستر، طراحی صحنه و لباس این فیلم را نیز برعهده داشت.

کمال‌الملک

شاید یکی از مهم‌ترین تصاویری که از کمال‌الملک به‌خاطر می‌آوریم، فیلمی باشد که مرحوم علی حاتمی آن را با حضور بازیگران مطرح سینما کارگردانی کرد. جمشید مشایخی در این فیلم، نقش کمال‌الملک را بازی کرد و عزت‌الله انتظامی ناصرالدین‌شاه بود.

طراحی پوستر این فیلم را نیز مرتضی ممیز انجام داد. او در این پوستر هم از چهره‌ی اصلی کمال‌الملک و هم جمشید مشایخی که نقش این هنرمند را در فیلم بازی کرد، بهره گرفت. این کار ممیز، مخاطب را برای پذیرش جمشید مشایخی در نقش کمال‌الملک آماده می‌کرد. این پوستر از جمله کارهایی است که در آن از خوشنویسی نیز استفاده شده و نام فیلم که با خط خوش نگاشته شده است، در مرکز پوستر دیده می‌شود.

حاجی واشنگتن

«حاجی واشنگتن» از دیگر آثار ماندگار علی حاتمی است که زندگی حسینقلی‌خان صدرالسلطنه (اولین سفیر ایران در آمریکا) را روایت می‌کند. داستانی غم‌انگیز که با بازی بی‌نظیر عزت‌الله انتظامی برای همیشه در سینما ماندگار شد. پوستر این فیلم را آیدین آغداشلو طراحی کرده است. انتظامی در نقش حسینقلی‌خان در مرکز پوستر قرار دارد و المان‌هایی که در ابعاد کوچکتر، کنار او کار شده‌اند برای همه آن‌هایی که فیلم را دیده‌اند، یادآور سکانس‌های خاطره‌انگیز این فیلم است.

آغداشلو درباره‌ی داستان طراحی این پوستر گفته است: علی حاتمی به من گفت برای فیلم «حاجی واشنگتن» پوستری بکشم. خیلی هم برای من مهم بود که پوستر خوبی بکشم. فکر کردم آنچه می‌کشم نمی‌تواند فقط تصویر خلاصه و فشرده‌ کل مضمون فیلم باشد، بلکه باید داوری خودم را هم ارائه دهم. آن داوری - که به شکل پوستر ارائه شد - همان داوری من است درباره علی حاتمی. در کل فکر کردم حاجی واشنگتن پا شده از ایران رفته آمریکا، آنجا که مستقر نشده، از ایران هم در حقیقت تبعید شده. شخصیت اصلی و تاریخی اولین سفیر ایران در آمریکا که - در فیلم حاتمی نیمه‌تاریخی شده! - هم به آمریکا فرستاده تا دفع شر شود و نمی‌خواستند در دربار بماند. او وسط زمین و هوا معلق مانده است، نه اینجایی است و نه آنجایی. پس انتظامی را کشیدم در حالی که وسط زمین و هوا معلق است. او در هوا رها شده است.

مادر

شاید کمتر کسی در میان علاقه‌مندان به سینما باشد که فیلم «مادر» علی حاتمی را ندیده باشد و با بازی‌های بازیگران این فیلم خاطره نساخته باشد. «مادر» از خاطره‌انگیزترین فیلم‌های سینمای ایران است که دیالوگ‌های آن بسیار مشهور شد و بر سر زبان‌ها افتاد. پوستر این فیلم نیز کار مرتضی ممیز است.

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلم حاتمی، بازی‌های ماندگار بازیگران آن است. به همین دلیل، ممیز فرزندان مادر را در پوستر آورده و مادر را که شخصیت اصلی و محوری فیلم است و فرزندان به‌خاطر او کنار هم جمع شده‌اند، در مرکز کار قرار دارد. ممیز تصویر رقیه چهره‌آزاد (بازیگر نقش مادر) را در حالتی آرام در پوستر قرار داده و به مخاطب این را رسانده که همه چیز حول محور این شخصیت در فیلم اتفاق می‌افتد.

منبع:ایسنا

علی حاتمی آنقدر زود از سینمای ایران رفت كه قضاوت درباره آثارش را برای منتقدان سخت و مشكل كرد.تقدیر است دیگر. باید همراه شد. خودش در گفت وگویی اواخر عمر با مجله فیلم انگار صدای پای این تقدیر را شنیده بود: «حالا مثل اینكه از سینما هم باید بروم و یا به قول دیالوگ فیلم هایم طعمه دام و صید صیاد شوم و یا می شوم. و شاید این پایان عشق است و یا آغاز راه و اگر مرگی هست هیچ گاه چیز ترسناكی نیست. همانطور كه در شاهنامه ما هم نبوده و یا به همان نحو كه من در فیلم هایم مرگ را ترسیم كرده ام؛ دلشدگان، مادر و... و حتی در فیلم مادر مرگ قبلاً تمرین می شود و من در فیلم هایم پرسوناژهایم را قبل از مرگ تطهیر می كنم. هرچند خداوند عادل است و رحمان و رحیم ولی من كه در این موارد یك آدم عامی و سنتی هستم یا داستان هایم را با مرگ جمع كرده ام و یا بیانیه های مهم فیلم های من با مرگ به تماشاگر القا شده و شاید هم داستان بشر در مرگ و زندگی خلاصه شود و البته مرگ پایانی برای زندگی نیست.» علی حاتمی گفت كه مرگ پایانی برای زندگی نیست اما راستش آدم ها كه می میرند هرگونه حرفی، بی انصافی تلقی می شود و با همه دوستداران روبه رو و بنابراین برای اظهار نظر باید كمی دست به عصا راه رفت. از علی حاتمی و درباره او تنها سه اثر مكتوب بیشتر به یادگار نمانده است. مهمترین آن، كتاب دوجلدی مجموعه آثار شامل كلیه آثار مكتوب اعم از فیلمنامه های سینمایی و تلویزیونی، نمایشنامه ها و آثار اجرا نشده مرحوم حاتمی است. آنچه كه از آثار او در متن این كتاب وجود ندارد، پنج نمایشنامه است كه به مرحله نخست فعالیت هنری او تعلق دارند و به همین دلیل متن آنها در دسترس نیست. اثر دیگر كه تحقیق همه جانبه ای درباره دیدگاه های فرهنگی علمی حاتمی، ویژگی های آثارش و خصایص نهفته در فرم و ساختار فیلم هایش است، توسط غلام حیدری گردآوری شده و با عنوان «معرفی و نقد فیلم های علی حاتمی» در سال ۷۵ اندكی پس از مرگ او به چاپ رسید.سومین كتاب هم تك نگاری مفصلی درباره علی حاتمی است كه توسط غلام حیدری نوشته شده است. اما شاید بهترین منبع برای آشنایی بیشتر با وجه نوشتاری حاتمی مجموعه آثار دوجلدی ای باشد كه شامل فیلمنامه ها و نمایشنامه های خود او است و حتی آنجا كه اصل فیلمنامه های تلویزیونی و سینمایی در دسترس نبوده، به اجبار از روی نوارهای ویدئویی بازنویسی شده است. مجموعه آثاری كه خط به خط و كلمه به كلمه اش، وسواس عجیب و غریب او را در تكیه به دیالوگ های غیرمتداول نشان می دهد و پرده از شیفتگی او به ادبیات كهن و زبان كهنه برمی دارد. خود او در گفت وگویی به بهانه نمایش «هزاردستان» با امید روحانی می گوید: «نكته دیگری كه باید به آن اشاره كنم بحث زبان در این مجموعه است. خیلی ها می گویند فارسی سختی است. بهتر است بگویم فارسی فاخری است. اگر می خواستم زبان آن دوره را به كار ببرم مطلقاً قابل ارتباط نبود. اگر آن زبان پیچیده قاجاری (مثلاً شبیه قاآنی) را به كار گرفته بودم كه هیچ كس قادر به ایجاد ارتباط با داستان نمی شد. راستش یكی از آرزوهایم این است كه تاریخ ایران را بنویسم. البته نه این تاریخ مرسوم و معمول را بلكه تاریخ مردمی ایران را. همان اقوال و شایعات و حرف های مردم را. همان ها كه با گذر زمان به باور مردم بدل می شود و آن وقت در حقیقت به تاریخ واقعی این مردم بدل می شود و این همان چیزی است كه برای من ارزشی نه معادل كه حتی بیشتر از تاریخ دارد. حالا اگر تماشاگر به اشتباه می افتد مسئله ای است كه پس از سال ها كاركردن بین من و او باید حل شده باشد.» (شماره ،۶۹ ماهنامه سینمایی فیلم، مهرماه ۱۳۶۷)
حاتمی از نگارش تاریخ مردمی ایران گفته بود؛ آرزویی كه هرگز محقق نشد تا داوری درباره سبك نوشتاری او را دقیق تر كند. اما نگاهی به فیلمنامه ها و نمایشنامه های حاتمی تاكید بیش از حد او را در استفاده از تركیبات و كلمات از یاد رفته نشان می دهد تا آنجا كه می توان آن را به نوعی سبك حاتمی در دیالوگ نویسی دانست. سبكی كه از درهم آمیختن عبارات مطنطن، ریتم موزون و آهنگین كلمات به دست می آید و در فیلم های حاتمی نقشی پررنگ به خود می گیرد. زبان و سبك نوشتاری دیالوگ ها و حتی مونولوگ ها در فیلم های حاتمی بخشی از تنه اصلی داستان فیلم است و به منزله امضای او پای كار محسوب می شود. كاربرد ضرب المثل ها، افسانه ها، حكایات قدیمی و اشعار گوناگون در كلام شخصیت های فیلم های حاتمی یكی دیگر از ویژگی های نوشتاری حاتمی است؛ حاتمی برای گسترش و بسط ساختار نحوی كهنه زبان به جای زبان مرسوم و معمول و امروزی در فیلم هایش تلاش فراوانی در استفاده از امثال و حكم گذشتگان می كرد بدون توجه به اینكه گاهی ممكن است این كلمات و عبارات در دهان شخصیت های فیلم تصنعی به نظر برسد. گرچه به ظاهر تمام این تغییرات زبانی از نظر او آگاهانه صورت می گیرد: «من زبان را می شكنم گاهی مبتداها و خبرها را حذف می كنم كه كاری را، آهنگی را كه با زبان می خواهم دربیاورم ساخته شود، حتی اگر روایت قصه از بین برود.» این نكته ای است كه در تمامی آثار حاتمی وجود دارد. محمدابراهیم (با بازی محمدعلی كشاورز) در فیلم مادر (۱۳۶۸) وقتی كه می بیند ماه منیر مادر را از سركه خوردن پرهیز می دهد به او می گوید: «پرهیز مرهیزش میدین كه چی؟ خورشید دم غروب آفتاب صلات ظهر نمی شه. مهتابی اضطراریه. دو ساعته باتریش سست. بذارین حال كنه این دمای آخر، حال و وضع ترنجبین بانو عینهو وقت اضافی بازی فیناله، آجیل مشكل گشاشم پنالتیه. گیرم این جور وجودا موتورشون رولزرویسه تخته گازم نرفتن سر بالایی زندگی. دینامشون وصله به برق توكل. اینه كه حكمتش پنالتیه. یك شوت سنگین گله. گلشم تاج گله قرمزته! آبی آبلیموجات.» به كار بردن چنین تمثیل ها و تشبیهاتی البته گاه به بیان مقصود كمك می كند و موجب خلق عباراتی بدیع می شود اما وقتی كه سراسر فیلم پر باشد از زبانی پرتكلف چه باید گفت؟ حاتمی حتی در نامگذاری فیلم هایش نیز سلیقه زبانی خود را بروز می دهد؛ دلشدگان، سوته دلان، هزاردستان، سلطان صاحبقران. اجازه هست بپرسیم؟ اصلاً چه نیازی است به این همه تكلف و تفاخر در زبان و بیان؟ حاتمی علاقه مفرط و بی اندازه ای به كند و كاو دفینه های ایرانی داشت و به خصوص در نوشته هایش (فیلمنامه ها و نمایشنامه ها) این شیفتگی را پنهان نمی كرد. حالا كه او در میان ما نیست لابد باید از خیر این حرف ها بگذریم و یاد خیری كنیم.

 

سینمای علی حاتمی در پس زمینه تصویر همه آن قصه‌ها و افسانه‌های دور و نزدیک ،‌اسطوره‌ها وقهرمانها،‌ آداب و سنت‌های دیرین،‌ رسوم کهن، عشق‌های سوخته، رفاقت‌هاو نارفیقی‌ها،‌تقدیر و سرنوشت آدم‌ها و… به تاریخ  و پدیده‌های تاریخی نگرشی  ویژه  داشت. نگرشی که دیدگاهی جستجو گر ،  عمیق ، تحلیلی و حتی فلسفی از ورای آن رویت می‌گردید.

علی حاتمی در خانواده‌ای سیاسی و مبارز بزرگ نشد . در بطن مسایل سیاسی هم قرار نداشت اما از 9 سالگی‌اش کودتای 28 مرداد و شعارهای مرگ برشاه و زنده باد مصدق را به خاطر می‌آورد و همچنین در کوران مبارزات خرداد 42 به تحصیل در دانشگاه که آن روزها کانون گرم مبارزه  و سیاست بود،‌اشتغال داشت.

شاید همین که از کنار گود، وقایع تاریخی را دنبال می‌کرد ، به او دیدگاهی ژرف و تحلیل‌گر در این زمینه بخشید که پس زمینه این وقایع را ورای کلیشه ها و شعر و شعارها و حتی کتب و نوشته جات رایج ببیند  و از موضعی غیر جانبدارانه وسلیم بااینگونه پدیده‌ها برخورد کند. خودش معتقد بود که اگر تاریخ و یا انگاره‌های تاریخی معاصر این سرزمین را درآثارش مورد مداقه قرار می‌دهد ، قصدش تنها بیرون کشیدن روابط انسانی از زوایای تاریک آن است که در سایه شعرو شعارها و قهرمان‌سازی‌ها و اسطوره‌پردازی‌ها همواره پنهان مانده.

 

اما  به واقع نگاه او به تاریخ سیاسی و مبارزات انقلابی و حتی زندگی شاهان و شاهزادگان این سرزمین نه نگاهی تاریخ نگرانه صرف بلکه  تحلیل‌گرانه‌ و اندیشمند بود . او  با نگاهی هنرمندانه و دیدگاهی کاوشگر به دنبال حقایقی از این تاریخ بود که ورای تحریفات و حتی واقعیات گفته شده  قرار می گرفت. او به حق معتقد بود که تاریخ این سرزمین را اغلب،  درباریان و ستایشگران شاهان نوشته اند .  برای دریافت تاریخ واقعی بایستی به سراغ مردم و محفوظاتشان رفت و تاریخ مردمی را به نگارش درآورد. این همان تاریخ نگاری جدید است که اگرچه در سنت های دیرین سرزمین ما قرار داشت اما با ورود فراماسون ها به عرصه فرهنگ و کتاب و تاریخ نگاری کشورمان (از عهد قاجار و دوران صدراعظمی میرزاحسین خان سپهسالار) این سنت نکو ، منسی گشت و منابع اصلی مورخان ، کتب درباری و یا اسناد رسمی منتشره از سوی کشورهای خارجی (که جز آنچه خود می طلبیدند را به خورد مخاطبانشان نمی دادند) شد.

براساس تحقیقات برخی مورخان و کارشناسان تاریخ در دو سه دهه اخیر ،  بایستی گفت که اگر تاریخ باستان ایران را اهالی دربار و مداحان سلاطین نوشتند ، تاریخ معاصر را نیز عده ای فراماسون به رشته تحریر درآوردند. همان ها که از سال 1870 همراه حسین خان سپهسالار و مانکجی هاتریا (از پارسیان سرمایه دار هندی)و میرزا ملکم خان ، پای فراماسون ها را به سرزمین ما بازکردند(1) و برای قلب هویت اسلامی – ایرانی مردم این سرزمین به تاریخ سازی پرداختند تا تحت عنوان "باستان گرایی" یا "آرکاییسم" ، آنها را از ارزش های دیرین خود خالی ساخته و آماده پذیرش تجددی تحمیلی گردانند که به دنبالش استعمار و استثمار و استحمار در این مملکت ورود کرد.(2) کسانی همچون اردشیر جی ریپورتر ، میرزا فتحعلی آخوند زاده ، جلال الدین میرزا قاجار و ...پس از آنها میرزا حسن خان مشیرالدوله (حسن پیرنیا) ، احمد کسروی ، احسان یارشاطر ، فریدون آدمیت ، عباس اقبال و سعید نفیسی ، حرکت نوشتاری عظیمی را آغاز کردند و  تا پایان دوران سلطنت 53 ساله پهلوی ، کتاب های متعددی در زمینه تاریخی و فکری به چاپ رساندند  تا نظام مورد نظر کانون های ماسونی را تئوریزه نموده و بسان یک ایدئولوژی ، مشروعیت صعود رژیم پهلوی را ثابت نمایند.(3)

از جمله اهداف فرهنگی این طرح ، ترویج باستان گرایی (آرکائیسم) در فرهنگ ایرانی یعنی تقدیس تاریخ ایران منهای اسلام ، حمایت و هدایت فرقه ها و مسلک های استعماری مانند بابیه و بهاییت  و تاسیس سازمان فراماسونری بود . آنچه که قرار بود ایران را به عنوان پایگاهی استراتژیک برای اهداف بلند مدت استعمارگران و سرمایه داران جهانی به خصوص کانون های صهیونیستی درآورد.(4)

در کتاب های یاد شده بسیاری از خادمان ملت ، خائن جلوه داده شدند و بسیاری از خائنان را خادم  قلمداد کردند. متاسفانه بخشی از بنیان های نظری این نوع تاریخ نگاری  هنوز دوام آورده و در دانشگاهها و دیگر مراکز علمی و تحقیقی کشور تدریس شده و یا ماخذ قرارمی گیرد و بر پایه آنها ، تئوری ها و نظریه ها صادر می گردد! مثلا در زمینه تاریخ نگاری باستان ، هنوز همان دیدگاهی در جریان است که میرزا حسن خان مشیرالدوله (حسن پیرنیا) در کتاب 3 جلدی "تاریخ ایران باستان" رواج داد.(5)

مرحوم علی حاتمی در مصاحبه اش با حمید نعمت الله پس از دومین نمایش سریال "هزار دستان" ، در مورد نگاه تحقیرآمیز این نوع تاریخ نگاری به فرهنگ و سنت های ایرانی گفت :

"...من این کتاب را نگاه کردم واین حس تحقیر که شما به آن اشاره کردید را ناخودآگاه حس کردم. یعنی آیا مردمان ایرانی همه مردمانی آبله رو ، تراخیم و کثیف بودند و همه چیز آن دوره تا این حد فاجعه آمیز بوده است؟ بخشی از حرف های کتاب را که در مورد عدم بهداشت و این گونه مسایل بود ، من هم قبول دارم ، اما آن شخص نویسنده اصلا از آن دوران متنفر بوده است ، ایران و ایرانی و فرهنگ آن دوره را مشخصا تحقیر می کند..."(6)

 

سینمای ملی؛ هنر اسلامی – ایرانی

 

از همین روست که حاتمی از همان نخستین فیلم هایش سعی دارد براین هویت باختگی فرهنگی از یک سو و آرکایسم مورد نظر رژیم شاه و گردانندگان فراماسونش از سوی دیگر فائق آمده و اندیشه و سنت های اسلامی را بخش تفکیک ناپذیر و ارزش دهنده فرهنگ ایرانی به شمار آورد.

به بخشی از اولین مونولوگی که به عنوان آغاز روایت قصه "حسن کچل" (نخستین فیلم سینمایی بلند حاتمی ، اکران شده  در سال 1349) توسط مرتضی احمدی و به صورت ریتمیک خوانده شد ، توجه کنید:

"...اما آسمون اون وقتا آبی تر بود ، روبوما همیشه کفتر بود . حیاطا باغ بودن ، آدما سردماغ بودن ، بچه ها چاق بودن ، جوونا قلچماق بودن ، دخترا با حیا بودن ، مردما باصفا بودن ، حوض پرآبی بود ، مرد میرآبی بود ، شبا مهتابی بود ، روزا آفتابی بود ، حالی بود ، حالی بود ، نونی بود ، آبی بود ، چی بگم ، نون گندم مال مردم اگه بود  نمی رفت از گلو پایین به خدا ، اگرم مشکلی بود ، آجیل مشکل گشا حلش می کرد. بچه ها بازی می کردن تو کوچه ، جمجمک برگ خزون ، حمومک مورچه داره ، بازی مرد خدا ، کو ، کجاست مرد خدا؟..."

این نمونه جملاتی است که به هیچوجه با آن فرهنگ ماسونی  غرب زده محمد رضا شاهی و حتی تمسک به شاهنشاهی 2500 ساله تحمیلی سازگار نبود و کاملا با نگاه تحقیر آمیز تاریخ نویسی مذکور ، در تضاد قرار داشت.

این نگاه دینی – ملی را مرحوم علی حاتمی تقریبا در تمامی آثارش به نمایش گذارد ، نگاهی که می تواند تعبیری از همان سینمای ملی باشد که این روزها بسیاری  در پی تفسیر و تبیینش جلسه وکنفرانس وهمایش برگزارمی کنندولی به رویکردی راهبردی دست نمی یابند ، غافل از اینکه مصداق و نمونه گویایش همین بیخ گوشمان و در سینمای مرحوم علی حاتمی به وفور به چشم می خورد. از نگرش علی حاتمی (برخلاف آنچه از محافل و افکار غرب زده و وارداتی می آمد) اندیشه و تفکر اسلامی در طول تاریخ این مرز و بوم ، بخش مهم و اصلی فرهنگ ملی ایرانی محسوب شده و در بن و اساس آیین ها و سنت های این سرزمین ریشه دوانیده است به طوری که بدون فرهنگ دینی به خصوص شیعی در این مملکت ، ایرانی بودن به شیری بی یال و دم و اشکم بدل می گردد. قرن های متمادی است که آیین هایی مانند عزاداری عاشورا و دهه فاطمیه و عید غدیر و نیمه شعبان و انتظار حضرت مهدی موعود (عج) و به طور عام تر تفکر شیعه ، بیشتر ایرانی می نمایاند تا متعلق به ملیت ها و کشورهای دیگر. چنانچه چندی پیش نیز یکی از نشریات معتبر خارجی در نظرخواهی از اقلیت های شیعه در برخی از کشورهای اسلامی ، نوشته بود که "بسیاری از اعضای این اقلیت ها ، تمایل دارند به دلیل شیعه بودن ، خود را ایرانی بدانند"!

نگاه کنید که در اوایل دهه 50 و در شرایطی که کارگزاران کانون های استعماری در رژیم شاه ، غوغای جداساختن ایران از اسلام را با باستان گرایی افراطی به راه انداخته بودند ، در قسمت ششم از سریال "سلطان صاحبقران"(4-1353) و در آخر ماجرای امیرکبیر ، علی حاتمی چگونه این اصلاح طلب بزرگ تاریخ ایران را با واقعه عاشورا و حماسه حسینی مربوط کرد. در بخش فوق در حالی که ملکزاده خانم (همسر امیر کبیر با بازی زهرا حاتمی) مشغول روایت چگونگی قتل امیر است ، چنین حکایت می کند :

"...بدن پاره پاره امیر را به گورستان پشت مشهد کاشان بردم ، خاک کردم ، اما می دانستم آنها از مرده امیر هم دست بردار نبودند. نعش امیر را چند ماه بعد به کربلا بردم تا این شهید هم ، جدای از شهدای کربلا نباشد..."

در اینجا تصاویری از تکیه دولت و مراسم تعزیه امام حسین (ع) نشان داده می شود ،صدای تعزیه خوان می آید :

"...رویم سوی جنگ گروه جرار

غلام و پسر را به همره بیار ..."

آوای سنج و طبل همه صحنه را فرا می گیرد.

همین علی حاتمی است که در اوج ترویج لاییسیته فرهنگی توسط عوامل فراماسونی و دیگر کارگزاران استعمار ، در شروع فیلم "سوته دلان"(1356) ، عبارت "بسم الله الرحمن الرحیم" را قرار می دهد که به شکلی طبیعی توسط میرزا حبیب ظروفچی هنگامی که اول صبح ، دکانش را باز می کند ، قرائت می شود ، چنانچه درپایان ، همچنان پناهگاه دشواری ها و نابسامانی های زندگی او و برادر عقب افتاده اش آستانه مقدس امامزاده داوود است ، اگرچه معتقد است که همه عمر به آن دیر رسیده.

بقعه امامزاده ها که در عمق فرهنگ کهن مردمی این مرز و بوم جای دارند ، در فیلم "طوقی"(1350) نیز پناهگاه آسید مرتضایی می شود که در جریان سوء تفاهمی حتی از مادرش رانده شده و از خشم و غضب دایی مصطفی و نوچه هایش به امامزاده پناه می برد . جایی که دیگر محل انتقام نیست و حتی اراذل و اوباش را هم سر براه می کند. نگاه کنید به دیالوگ های جواد و عباس (نوچه های دایی مصطفی) که در جلوی صحن امامزاده مانده اند و جرات داخل شدن ندارند:

"...عباس : ببینم چیکار می کنی ، مومن مسجد ندیده؟

    جواد   : فاتحه می خونم اوستا .

   عباس  : گربه گشت عابد و مسلمانا ...واسه کی؟

    جواد   : می خوام برسه به روح بابام.

   عباس  :  مگه خاک بابات اینجاست؟

    جواد  :   نه ، خاک بابام تخت پولاده ، اینجا قبر رفیقش تقی ساچمه ایه.

   عباس  : فاتحه را حواله کردی به تقی ساچمه ای؟

     جواد  : آره اوسا ، آره .

    عباس : ...اگه این پسره نخواد بیاد بیرون ، ما میریم تو...

    جواد   : خدا کنه به حق امام رضا ، خودش بیاد بیرون...

...مصطفی : شهیدت می کنم ، لامصب.

    جواد   : امون بده ، آسید مصطفی ، امون بده ، به امام غریب من ، دست از پا خطا نکردم ، اوسا گفت برو تو خفش کن ، چشمم که افتاد به ضریح ، پشتم لرزید ، دویدم بیرون ، دروغکی گفتم کشتمش ، آسید مرتضی زنده اس..."

 

نقبی به تاریخ معاصر

 

اگرچه علی حاتمی در 5 فیلم نخستش یعنی  "حسن کچل" ، "طوقی" ، "باباشمل" ،"قلندر" و "خواستگار" به مایه های دیرین فرهنگ  ایرانی – اسلامی کوچه پس کوچه های این آب و خاک پرداخته بود و در هرکدام به نوعی و در ژانرهای مختلف موزیکال و ملودرام و کمدی و تراژدی ، برجسته اش ساخته بود ، اما پس از آن مستقیما به سراغ تاریخ ایران رفت، تا از دل تاریخ ، ریشه ها و مصادیق آن فرهنگی که در کوچه و بازار و در دل پدربزرگ و مادر بزرگ ها و سر سفره های افطار و هفت سین  و سحری جاری بود را بیرون بکشد و ریشه های انحراف از این فرهنگ را دریابد. خودش این فراز را در دوران فعالیت سینمایی اش، نوعی جدی شدن کار می خواند. گویی پیش از آن در حرفه اش چندان جدی نبوده است!

حاتمی در گفت و گویی که پس از نمایش "دلشدگان" توسط محمد سلیمانی انجام شد و در مجله هفتگی سینما به چاپ رسید ، گفت :

"حسن کچل هم در آن زمان الگویی نداشت،ولی زبان فیلم قاطع نبود.در طوقی هم می بینید که بخشی از آن برای جذب تماشاگر ، در کنار موضوع اصلی قرار داده شده است. اما بعد از فیلم خواستگار ، کار جدی تر می شود. نمی خواهم بگویم نقش تماشاگر در سینما مهم نیست . ولی پس ار فیلم خواستگار دیگر درپی راضی کردن تماشاگر نبودم. در پی آن چیزی بودم که فکر می کردم باید به تماشاگر داد..."

در واقع بعد از فیلم "خواستگار" ، حاتمی در می یابد که بایستی مستقیما به ماجراهای تاریخی ، آن هم تاریخ معاصر ایران ورود کند تا بتواند پس زمینه های انحراف فرهنگی و سیاسی دوران پهلوی را دریابد . او وقایع مشروطیت و کاراکترهای اصلی اش همچون ستار خان و باقر خان را برمی گزیند که از چالش برانگیزترین حوادث تاریخ یکصدساله ایران به شمار آمده و هنوز هم که هنوز است ، بسیاری از واقعیات آن مورد بررسی و تحلیل قرار نگرفته است.

نمایش فیلم "ستارخان" از 20 بهمن سال 1351 سر و صدای زیادی را از سینه چاکان مشروطه در آورد ،  خصوصا آنها که برای پوشاندن نقش امثال تقی زاده ها و ملکم خان ها ، ستار خان و باقر خان را با عناوین دهان پرکنی همچون سردار و سالار ملی ، علم کرده بودند و هیچگونه جسارتی به آنان را نمی بخشیدند. گروه کثیری از این دسته را فراماسون های معروف مجلس شاهی تشکیل می دادند که بخشی از تاریخ من درآوردی شان را خدشه دار شده می دیدند. از همین رو در جلسه غیرعلنی مجلس مورخ 15 اسفند 1351 بیانیه ای از سوی عده ای از وکلای فرمایشی قرائت و امضاء شد که در آن ، فیلم "ستارخان" را کاملا مردود و تحریف علنی تاریخ معاصر به شمار آورده بودند.(7) مفاد این بیانیه به سندیکای هنرمندان که در تیول وابستگان سیاسی / هنری رژیم پهلوی بود ، کشیده شد و آنها نیز علی حاتمی را به خاطر "ستارخان" و تحریف تاریخ ، مورد عتاب و نکوهش قرار دادند و حاتمی به خاطر همین برخورد غیر منصفانه برای همیشه سندیکای هنرمندان را ترک کرد. سرانجام نیز پس از جنجال های فراوان ، کمیته امور سینمایی وزارت فرهنگ و هنر سابق در صبح روز 17 اسفندماه طی بخشنامه ای ، پروانه نمایش فیلم را لغو و به استحضار تهیه کنندگان آن رساند و در 19 اسفندماه ، فیلم "ستارخان" به طور کلی توقیف و از اکران پایین کشیده شد.(8)

علی حاتمی در فیلم فوق ، ستارخان یعنی همان سردار ملی را یک دلال عادی اسب معرفی کرده بود که اگرچه روحیه جوانمردی و سلحشوری داشت ولی از مشروطه و مشروطیت بی اطلاع بوده و در اصل به خاطر 100 راس اسب ، به صفوف مجاهدان مشروطه می پیوندد.

حاتمی در "ستارخان" ، تروریست هایی مانند حیدرعمواغلی را در پشت پرده مشروطیت به تصویر کشید که خود از وابستگان کمیته های مخفی ماسونی – بهایی بود و در سالهای پس از سلطنت ناصرالدین شاه دست به ترورهای متعددی زدند.(9) صحنه معروف پایان فیلم که اسب ستارخان بدون او می آید و حیدرعمواغلی بااطمینان می گویدکه "من سوارش را پیدا می کنم" گویا ترین صحنه ای است که پشت پرده حوادثی همچون مشروطیت را در تاریخ ایران روشن می سازد.

حاتمی در دفاع از نگرشش به تاریخ و خصوصا نقش ستارخان در وقایع مشروطه ، در همان زمان اکران عمومی فیلم و در گفت و گویی با محمد ابراهیمیان گفت :

"...درباره ستارخان ضمن مصاحبه هایی که با مردم می کردیم ، چیزهایی به دستمان آمد، منتها به دردمان نمی خورد...من سعی کردم یک سناریو بنویسم برمبنای آنچه که در تاریخ هست ، طوری که چندان هم با تاریخ بیگانه نباشد. برای رسیدن به این هدف هم سعی کردم تا حدود زیادی دامنه مطالعاتم را در این زمینه گسترش دهم. با بسیاری از محققان که تخصص ایشان در تاریخ مشروطیت بوده ، گفت و گوها داشته ام. ...من می خواستم یک کار تالیفی کرده باشم...چراکه واقعا دنبال مطالب مارک دار به آن مفهوم نیستم..."

حاتمی نشان می دهد ، حیدر عمواغلی همان گونه که ستار قره باغی را به صحنه مشروطه کشانده بود ، به همان شکل نیز وی را وادار می کند تا به سفارت بیگانه پناهنده شود و کلیت مشروطیت را زیر علامت سوال ببرد .

در اواخر فیلم این دیالوگ ها بین ستارخان و حیدرعمواغلی رد و بدل می شود:

"حیدر:انجمن می‌خواد که تو دست از جنگ ورداری . شهر می‌خواد که تو تسلیم بشی.

ستار: اگر ادامه بدم چی میشه؟

حیدر: ممکنه به این بهانه همه جارو بگیرن.

ستار: تو چیکار می‌کنی؟

حیدر: من گاوپیشونی سفید نیستم ، من قهرمان نیستم ،‌هر کاری بکنم‌ ، به جایی برنمی‌خوره . من تا اینجا تونستم ادامه بدم و حالا نمیشه ،‌میرم قاطی مردم ،‌میون اوناگم می‌شم و خودمو نگه می‌دارم تا موقع مناسب.

ستار: البته ،‌اگه عمرت به دنیا باشه.

حیدر: انجمن می‌خواد که تو بری به عمارت عثمانی پناهنده بشی. اگه تسلیم بشی،‌ اگه نجنگی، اگه خودکشی کنی،‌همه در سرنوشت این مملکت موثره. یادت باشه ،‌فقط یه جنگو باختیم ،‌خداحافظ قهرمان،‌به امید دیدار."

 

همانگونه که در تاریخ آمده است ، گروهی از مشروطه طلبان  سر از سفارت انگلیس و دیگ پلوی آن درآوردند ، در حالی که امثال آیت الله بهبهانی ترور شده و شیخ فضل الله نوری بر دار کشیده شد ، برخی دیگر از آنها در پارک اتابک خلع سلاح شده یا به قتل رسیدند و آنگونه که در فیلم ستارخان هم نشان داده می شود، خود ستارخان نیز در حالی که پایش مجروح شده ، بردوش سربازان استبداد به مسلخ می رود.

مرحوم علی حاتمی بسان سرنوشت واقعی مشروطیت ، پایانی تلخ برای فیلم "ستارخان" رقم زد که فقط از آن بوی افتخار و آزادی و ملی گرایی استشمام نمی شد و طبیعی بود که خشم سردمداران سیاست و فرهنگ طاغوت را برانگیزد. در تیتراژ انتهایی فیلم ، ترانه "مرغ سحر" که با صدای بیژن مفید بر تصاویری مستند از مشروطه خواهان می خواند : " مرغ سحر ناله سر کن ...داغ من را تازه تر کن..." بر این تلخی می افزود و به نوعی تراژدی نهضت مشروطیت را بیان می کرد.

اما ملامت ها و توقیف و تهدیدها ، حاتمی را از پرداختن به تاریخ معاصر بازنداشت و وی علیرغم شکست تجاری فیلم "ستارخان" ، همزمان با مجموعه تلویزیونی "قصه های مثنوی" ، طرح "سلطان صاحبقران" را به شبکه دوم تلویزیون ارائه داد تا به مقطع مهمتری از تاریخ معاصر ایران بپردازد. مقطعی که پای فراماسون ها و کانون های مخفی و مرموز جهانی را به حکومت و سیاست این کشور باز کرد. این در شرایطی است که همان کانون ها با تدارک کتاب هایی همچون "دایی جان ناپلئون" ( که سریال تلویزیونی اش نیز تقریبا همزمان با "سلطان صاحبقران" به روی آنتن رفت) سعی کردند هرگونه تفکر در مورد پشت پرده جریانات سیاسی این مملکت را با برچسب "توهم توطئه" و تفکر به اصطلاح "دایی جان ناپلئونی" منکوب سازند.

اما اینکه چرا علی حاتمی ، دوران قاجار و خصوصا سلطنت ناصرالدین شاه را برای ادامه کاوش خود در تاریخ ایران برگزید، خودش در مصاحبه ای چنین اظهار داشت:

"... به جرات می تونم بهتون بگم که حس من ، ریتم من و ضرب کارهای من با زندگی دوره قاجار خیلی مناسب تره تا زندگی امروز ، یعنی من در یک قصه یا فضایی که در زندگی دوره قاجار باشه خیلی به هرحال باهاش نزدیکی بیشتری احساس می کنم. شاید یکی از دلایلش این باشه که بعد از قاجاریه واقعا یک مقداری هویت ملی ما به جبر ، نه به صورت طبیعی و جریان عادی تغییر کرد..." (10)

اشاره مرحوم حاتمی به "تغییر هویت ملی ما به جبر" ، نکته ای است که شاید بتوان اساسی ترین انگیزه پرداخت وی  به تاریخ فرهنگی و سیاسی و سنت ها و آیین های کهن ایرانی دانست. در واقع حاتمی در "سلطان صاحبقران" به پیش زمینه های این تغییر هویت که در نفوذ بی حد و حصر بیگانگان در امور داخلی مملکت و حتی تاثیر در  سیاست های خارجی تبلور می یافت ، به خوبی پرداخته است. توجه داشته باشید که این سریال در اوج اقتدار رژیم ستم شاهی ساخته شد که کوس رسوایی وابستگی شاه به بیگانه و لیست های عریض و طویل فراماسون های درون حکومتش ، همه عالم را پرکرده بود.

حاتمی نفوذ استعمار خارجی و ماسونیسم را در "سلطان صاحبقران" به شکل صدارت یکی از عمال انگلیس و اعضای فراماسونی یعنی میرزا آقاخان نوری ، تصویر می کند که حتی ورقه تحت الحمایگی دولت بریتانیا را امضاء کرده بود. در قسمت های اولیه این سریال شاهدیم که چگونه میرزا آقاخان نوری با نفوذ به سفره خانه مهد علیا (مادر شاه) راه تاثیر بر تخت سلطنت را یافته و خود را با همین وسیله تا مقام صدراعظمی و قتل میرزا تقی خان امیرکبیر بالا می کشد. قتلی که ایران را از یکی از برجسته ترین اصلاح طلبان تاریخ معاصرش محروم ساخت و راه استعمار را هموارتر کرد. در "سلطان صاحبقران" شاهدیم که میرزا آقاخان ، قدم به قدم مادر شاه را برای تحریک پسرش به خلع ید امیرکبیر و سپس قتل او،هدایت می کند.میرزا آقاخان در دیدارش با مهد علیا به وی می گوید:

"...لازم نیست تظاهر کنید که راست می گویید. کلام راست بی تاثیر است. اگر شنونده را بیفکنید در بند شک ، رهاییش ناممکن است ، قبله عالم را در باب امیر نظام دو دل نگه دارید. سفره دلتان را که می گشایید ، حرفتان را به چاشنی حدس و گمان بیامیزید که شنونده برایش ، سخن مطبوع باشد. در پرده سخن بگویید. بگویید امیرکبیر دوستدار سلطان نیست، خواهان سلطنت است...گریه را فراموش نکنید که فایده عمومی دارد. هر قطره ای که فرو بریزید ، زهری است به کام امیر نظام..."

حاتمی نفوذ ودخالت ماسون های انگلیسی در امور داخلی مملکت را آنچنان شدید نشان می دهد که در صحنه ای از این سریال ، امیرکبیر در مقابل ناصرالدین شاه ، زبان به اعتراض می گشاید :

"...عرضم این است : سفارت انگلیس به میرزاآقاخان ورقه تحت الحمایگی داده. میرزاآقاخان مرد خودفروشی است که باید در تبعید باشد و نقض حکم کرده ، به دلخواه خود آمده است به تهران . دولت ما به یک آدم خود فروش گفته است برود به تبعید و سفارت انگلیس گفته است نه ، این جا باشد بهتر است."

و شاه قاجار چنین پاسخش را می دهد:

"...خودتان را برای این مقولات خسته نکنید ، بگذارید این خودفروش باشد پیش آن جماعت خودخواه ، از جهت این که کسب دولت از رونق نیفتد ، جنس باید جور باشد. ریز و درشت لازم است ، در میان زنان حرم هم اگر زن های زشت نباشند ، سوگلی جلوه نمی کند"

اما همین شاه قاجار وقتی وابستگی میرزاآقاخان به انگلیس به قول خودش "دیگر ریشش در می آید" به وی کنایه میزند و آقاخان را خود انگلیس می داند:

"...میرزا آقاخان : در این گونه موارد است که کم کم حسن نیت دولت انگلیس بر شما روشن می شود

سلطان : برای شما که زیاده از حد روشن شده ، جناب سفیر...نمی دانم چرا گاهی شما را با سفیر انگلیس اشتباه می کنم. جناب صدراعظم!"

 

نگاهی به تاریخ نشان می دهد ، در زمان ناصرالدین شاه قاجار است که نخستین لژهای فراماسونری توسط اعضای "انجمن اکابر پارسیان هند" همچون مانکجی هاتریا که بنابر اسناد و شواهد موجود به خاندان روچیلدها (از سرمایه داران اصلی امپراتوری صهیونیسم) وابسته بودند ، در ایران تشکیل شد که اولین نطفه های تشکیلات جهانی فراماسونی را در ایران بنا کرده و  نخستین دولت فراماسونی در ایران را بوسیله میرزاحسین خان سپهسالار پایه گذاری نمودند. همین میرزاحسین خان سپهسالار است که ناصرالدین شاه را به فرانسه برده و جلسه ملاقاتی با بارون فردیناند دو روچیلد و همچنین آدولف کرمیو (رییس اتحادیه جهانی اسراییلی) برگزار می کند تا پای کانون های صهیونیستی رسما به ایران باز شده و زیر پوشش مدارس صهیونیستی "آلیانس"، فعالیت خود را در ایران آغاز نمایند و از طرف دیگر با قرارداد رویتر ، خفت بارترین معامله تاریخ ایران را به منصه ظهور می رساند که خود صدراعظم انگلیس در نقل قولی اظهار می دارد :" باور نمی کردم ، مسئول کشوری ، اینگونه سرزمینش را به بیگانگان بفروشد."!!!

حبیب لوی از سران صهیونیسم جهانی در ایران در کتاب "تاریخ جامع یهودیان  ایران " به نقل از بولتن سمستر اول 1873  درباره این سفر ناصرالدین شاه و صدراعظمش میرزا حسین خان سپهسالار به فرانسه و آن دیدار می نویسد :

"... شاه با دست خود ، صدراعظم (میرزا حسین خان سپهسالار) را نشان داده و به زبان فرانسه فرمودند: این نخست وزیر حامی یهودیان است و این کار را مانند کار خودش می داند . او به قدری دوست یهودیان است تا به اندازه ای که مسلمانان کینه نسبت به وی پیدا کرده اند..."!!

با همین نگاه است که در مقابل نفوذ قدرت ها و کانون های استعماری در حکومت قاجار و وادادگی شاهان این مملکت ، مرحوم علی حاتمی شخصیت میرزارضاکرمانی و سیدجمال الدین اسدآبادی را به عنوان سمبل های آزادگی و غیرت و شرافت ملت تصویر می کند . آن هم  در شرایطی که ناقوس رسوایی فراماسون ها عالمگیر شده بود و شبکه های جهانی این تشکیلات حتی با وساطت ساواک و توسط چهره مشکوکی به نام "اسماعیل رایین" ، 3 جلد کتاب در به اصطلاح افشای  اسامی فراماسونرهای ایران انتشار دادند و در این کتاب برای خدشه دار نمودن چهره های انقلابی تاریخ یکصدساله ایران ، مبارزانی مانند سید جمال الدین اسدآبادی را هم در زمره فراماسونها به حساب آوردند. علی حاتمی در چنان حال و احوالی ، در "سلطان صاحبقران" ، سید جمال الدین اسدآبادی را  عنصر اصلی مخالفت با استبداد و استعمار و فساد دستگاه قاجار و نفوذ بیگانگان در این مملکت معرفی کرده و میرزارضاکرمانی را با انگیزه ضد ظلم و استبداد و استثمار ، مرید وی می نمایاند. او نشان می دهد که میرزا رضا در طول بازجویی خود همه انگیزه هایش در قتل شاه قاجار را ، ظلم و ستمی می داند که از سوی شاه و درباریانش از جمله کامران میرزا تحمل کرده و در این مسیر حتی زن و فرزندش را نیز از دست داده است. او در بخشی از بازجویی اش در پاسخ نظم الدوله که می پرسد چه شد به جای کامران میرزا ، ناصرالدین شاه را کشت و به قول وی "گله ای را بی چوپان کرد؟" می گوید :

"... آخر این گله‌های گوسفند شما،‌مرتع لازم دارند که چرا کنند تا شیرشان زیاد شود که هم به بچه‌های خود بدهند و هم شما بدوشید ،‌نه این که متصل تا شیر دارند بدوشید، شیرکه ندارند گوشت تنشان را ببرید . چرا باید یک آدم فقیر،‌ زن منحصر به فرد خود را طلاق بدهد ولی دیگران صدتاصدتا زن بگیرند . نتیجه ظلم همین است که می‌بینید. همه اهل این شهر می‌دانند و جرات نمی‌کنند بگویند و آن‌قدر آدم در دلش می‌ریزد که یکباره دیوانه می‌شود..."

و همین میرزا رضا در جای دیگر وقتی نظم الدوله برای تحقیر و عصبانی کردنش می گوید: "...الان سید(منظورش سید جمال الدین اسدآبادی است) داره به ریش تو می خنده ..." پاسخ جسورانه ای می دهد که :

"...اگر سید به ریش من می خنده ، لابد ریش من خنده داره.."

 پاسخی که ناشی از ارادت و تعبد میرزا رضا به رهبری مبارزه و انقلاب به نظر می آید. آنچه که همواره در طول مبارزات تاریخ ملت ایران ، سبب استحکام و پیشروی جبهه انقلاب گردیده است.

مرحوم علی حاتمی در "سلطان صاحبقران" ، برخلاف آنچه به کرات گفته و نوشته شده ، شاه قاجار را آدمی بی کفایت ، نالایق و ترسو به تصویر کشیده و دربار و هیئت وزیرانش را مکان تجمع عده ای خود فروخته ، وابسته و سرسپرده بیگانگان نمایانده است. باز یادآوری می کنم که که این سریال در موقعیتی تولید و پخش شد که در اوج اقتدار رژیم شاه بی لیاقتی و وابستگی او و دربار فاسدش نیز زبانزد خاص و عام گردیده بود. درست در شرایطی که محمدرضا و درباریانش در صدد برگزاری جشن های پنجاهمین سال سلطنت پهلوی بودند ، حاتمی نیز در "سلطان صاحبقران" به طرز مضحکه آمیز و کاریکاتوری ، تصویر جشن های پنجاهمین سالگرد سلطنت ناصرالدین شاه قاجار را به رخ کشید .

حاتمی از زبان ناصرالدین شاه ، وی را چنین توصیف می کند: "...شاید بهتر بود من نقاش می شدم. نقاش عیاش خوش نام است و سلطان کامران بدنام..."

او شاه بی اختیاری را نشان می دهد  که علیرغم علاقه وافر به امیر نظامش و واقف بودن به کاردانی و کارآیی وی ، به دلیل نفوذ بیگانگان در سفره خانه مادرخود  و همچنین نفوذ مهد علیا در تصمیم گیری های حکومتی ، نمی تواند  از امیرکبیر در پیشبرد امور مملکتی بهره جسته و در آخر نیز از سر اجبار ، حکم به قتلش صادر می نماید. نکته جالب اینکه در میان کارگزاران محمدرضا پهلوی نیز نفوذ عمله و اکره سفره خانه تاج الملوک یعنی همان به اصطلاح ملکه مادر ( یکی از همسران رضاخان و مادر محمد رضا) واضح بود. براساس خاطرات حبیب ثابت ( از عناصر بهایی و عوامل شبکه جهانی روتاری) که در اندک زمانی از شغل دوچرخه سازی و گاراژداری به مالک و صاحب سهم در 41 کارخانه و شرکت و موسسه بزرگ از جمله کارخانه پپسی کولا و همچنین تاسیس اولین تلویزیون در ایران رسید ، او و همسرش سالها در سفره خانه تاج الملوک نوکری می کردند و با توصیه همین ملکه مادر به شاه بود که جبیب ثابت ، به تاسیس تلویزیون ایران اقدام ورزید!در فصلی از "سلطان صاحبقران" که امیرکبیر مشغول دیکته نامه ای جهت ناصرالدین شاه به همسرش است ، می گوید :

"...اگر خویشان خیالتان را آشفته نکنند و بیگانگان بگذارند این غلام بلد راه باشد ، ما به شاهراه می رسیم..."

نمایش سکانس جلسه هیئت وزیران در "سلطان صاحبقران" در حالی که هریک  از وزراء در تظاهر به وابستگی بیگانه ، گوی سبقت را از یکدیگر می ربایند ، یکی از افشاگرترین صحنه های تاریخی و سیاسی در  سینما و تلویزیون معاصر ایران به شمار می آید که در سیاه ترین دوران دیکتاتوری شاه نمایش داده شد ،  این درحالی بود که وی با حزب رستاخیزش در همه عرصه های سیاسی ترکتازی می کرد . در بخشی از همین صحنه ها ، وزیر تشریفات به کنایه خطاب به یکی از وزراء که سنگ فرانسه را به سینه می زند و گستاخانه می گوید که :"هرچه باشد فرانسوی ها به گردن این ملت حق دارند" پاسخ می دهد :

"...پیداست که همه به گردن این ملت حق دارند ، جز خود ملت"!!

  حضور مشتی وزیر و وکیل عضو لژهای متعدد فراماسونری (که هریک به لژ ماسونی یکی از کشورها وابسته بودند ) حکایتی واقعی بود که علی حاتمی آن را در اثر خود با صورتی طنز آمیز به تصویر کشید. در جلد دوم کتاب "اسناد فراماسونری در ایران" ، به نقل از اسناد ساواک اسامی 857 نفر ار فراماسون های ایران در سال 1354 به همراه لژ مربوطه شان درج گردیده که اکثرا از اعضای هیئت دولت ، مجلسین شورای ملی و سنا و وزارتخانه های مختلف مثل وزارت امور خارجه و یا وزارت کشور بوده اند. فی المثل براساس همین اسناد ،  عبدالله ریاضی ( رییس مجلس شورای ملی ) عضو لژ فراماسونری ژاندارک ، امیرعباس هویدا (نخست وزیر) عضو لژ فراماسونری تهران و جعفر شریف امامی (رییس مجلس سنا) استاد  اعظم با درجه اعلای 33 در لژ بزرگ ایران بودند .(11) مدارک و اسناد بسیاری که در داخل و خارج کشور منتشر شده ، وابستگی تشکیلات مخفی و مرموز فراماسونری را به کانون های اشراف صهیونیسم آشکار ساخته است. در پروتکل چهارم زعمای صهیون (از اسناد تاریخی و انکار ناپذیر صهیونیسم) تشکیلات فراماسونری ، "سازمان مخفی یهود" نامیده شده و درباره اش آمده است :

ما در مقابل خود نقشه‏ای داریم که روی آن مسیرخطرناکی تعیین شده و...چه کسی می‏تواند یک قدرت مخفی را از بین‏ببرد؟این قدرت مخفی، قدرت ماست.فراماسونری‏خارجی فقط به منظور مخفی نگاهداشتن نقشه‏های ماست وشعاع و طرز اجرای این قدرت مخفی و محل اجراء آن برای‏همیشه بر ملت‏ها پوشیده است...با این وسیله ما به مقاصدی نائل‏ می‏شویم که مستقیما وصول به آنها امکان‏پذیر نیست و این‏سیاست اساس فراماسونری ما را تشکیل می‏دهد که دیگران به اصول آن پی‏نبرده‏اند.»(12)

پس از "سلطان صاحبقران" علیرغم تمامی انتقادات و محدودیت ها ، حاتمی طرح "انحصار تنباکو" را درباره نهضتی به همین نام به تلویزیون ارائه داد ولی از آنجا که در طرح فوق ، یکی از درخشانترین اقدامات مرجعیت شیعه در سالهای پیش از مشروطه برای مقابله با سلطه بیگانگان در جریان تحریم تنباکو  به تصویر کشیده می شد ، توسط مسئولین وقت تلویزیون رد شد. حاتمی می خواست مخاطبش را به سفری در تاریخ معاصر ایران ببرد و برخلاف تبلیغات و نوشته جات و مکتوبات آن روزها که در جامعه رواج داشت ، برخی واقعیات را که از ورای این تاریخ دریافته بود به تماشاگرش  عرضه دارد. از همین رو طرح "جاده ابریشم" را با نگاهی ژرف تر  به تاریخ معاصر ایران و از اواخر دوران قاجار تا سلطنت پهلوی دوم ارائه داد که با شرط و شروطهایی مورد قبول واقع شد. حکایت  تولید و ساخته شدن  مجموعه "جاده ابریشم" که بعدا به "طهران ؛ روزگار نو" و سپس به "هزاردستان" تغییر نام داد ، سرگذشتی طولانی دارد و خود به واقع هزار داستان است.ازاینکه حاتمی برای نوشتن متن های اولیه ، ابتدا خود را در شمال ایران و سپس در پاریس ایزوله و حبس کرد تا حذف برخی شخصیت های تاریخی سریال مانند سید حسن مدرس و میرزاکوچک خان جنگلی و تا بارها بازنویسی قسمت های مختلف آن که بعضا داستانی متفاوت با متن نخستین پیدا کردند ، همه و همه از "جاده ابریشم" یا "هزاردستان" تولیدی دگرگونه در تاریخ سینما و تلویزیون ایران بوجود آورد ، تولیدی که بیش از 10 سال و به قول خودحاتمی ، 14 سال از زندگی وی را به خود مشغول داشت.

 

در "هزاردستان" ، حاتمی به زوایا و گوشه های پنهانی از تاریخ معاصر ایران نقب زد که نشانی از آنها در کتب رسمی و انتشار یافته ، دیده نمی شد. اگرچه او گفته بود ، قصد دارد این بار تاریخ نمایی اش را از دربارها و کاخ شاهان به درآورده و به میان مردم ببرد تا تاریخ مردمی را روایت نماید و اگرچه در لحظه لحظه "هزاردستان" ، در آن کوچه پس کوچه ها و بازاری که عطر کباب و ریحان پرش کرده بود و دکان های نانوایی و کبابی و کله پاچه ای ، و همچنین آن قلیان هایی که در قهوه خانه قل قل می زد و سر و صدای فنجان و نعلبکی هایی که به هم می خوردند و...و آدم هایی که سینه کش آفتاب چرت می زدند یا شاهد ژانگولر بازی دوره گردها و رنج و تعب بارکش ها باشند ، هر یک به نوعی راوی برگی از دفتر گذشته مردمی این دیار بودند اما حاتمی این بار از کاخ ها و دربارها گذشت تا از ورای همین تاریخ مردمی به دست ها و کانون های پنهان گرداننده همان دربارها و کاخ ها برسد. دست هایی که حتی از سفارت خانه های سریال "سلطان صاحبقران" نیز نافذتر و تعیین کننده تر بودند.

از همین رو "هزاردستان" مملو از لایه های پنهان در موضوع و ساختار و حتی درون قصه های تودرتو و هزار و یک شبی اش بود که براساس فرهنگ شرقی و خصوصا ایرانی – اسلامی،  سرشار از معانی و مفاهیم پیچیده و چندگانه در ریزترین زوایا و گوشه های خود می نمایاند. چنانچه حتی عنوان "هزار دستان" نیز چنین حکایتی داشت که علاوه بر اشاره به داستان های متعددی که در این مجموعه شاهدش بودیم ،( بنابر تصاویر تیتراژ آغازینش) ، به مفهوم بلبل دستان به عنوان پرنده ای زیبا و خوش آواز نیز تعبیر می گردید.

در "هزاردستان" برای نخستین بار در عرصه تاریخ نگاری مکتوب و غیرمکتوب ایران ، شاهد تصاویری از هدایت بلامنازع سیاست و حکومت ایران عهد قجر و پهلوی توسط عناصر مرموز و ناشناخته ای بودیم که به اصطلاح حکومت سایه به حساب آمده و تمامی امور و روش مملکت را با نظر و آرای خود  رقم می زنند. خان مظفر در این سریال که علنا توسط خدمتگزارانش ، "خان حاکم" نیز خطاب می شود ، مظهر این حکومت های سایه است. او گذشته و پس زمینه ای نامعلوم و مرموز دارد. خانه ای نداشته و در اتاق 113 گراند هتل اقامت کرده است. گویی اصلا مقیم ایران نیست و همیشه چون مسافری خارجی در هتل زندگی می کند.

در نخستین دیدار کفیل نظیمه با خان مظفر ، او خان را چنین توصیف می کند:

«…هر صاحب منصبی در این ملک هر چه داره از تصدق پیراعظمه.حتی جسارت کرده می‌گویم ،‌ شخص اول بندگان اعلیحضرت…شما با نشستن در سایه  به ریش آفتاب نشین ها خندیده‌اید . در شرق میانه ،‌سلاطین آفتاب هم امر بر خارجی‌ها هستند. شما در ایران حکم صاحبخانه را دارید . برای هر تغییر و تحولی کلی ،‌مرجع مذاکره شمایید. شما نقطه پرگار هر دایره کوچک و بزرگید در صفحه خاور دور…»

کلام و جملاتی که علی حاتمی بر زبان کفیل نظمیه گذاشته ، به خوبی وسعت و قدرت عمل حکومت های پنهان این مملکت را در عصر قاجار و پهلوی بیان می کند. به طوری که پادشاه قدر قدرت و قوی شوکت! در مقابل آنها ، بازیچه ای بیش نیست.

در فصلی از قسمت پانزدهم سریال ، رییس الوزراء به خان مظفر تلفن می زند و خان مظفر که مانند رییس مملکت با دانشجویانی عازم خارج کشور ، دیدار و ملاقات دارد ، با وی چنین صحبت می نماید :

"...خان مظفر : ها !

  نخست وزیر : اون وقت شرفیاب شدم ، سعدآباد.

    خان مظفر: شما هنوز از مقر نخست وزیری صحبت می کنید؟

 نخست وزیر: شما تکلیف بنده رو معین بفرمایید.

    خان مظفر: شما باید استعفا می دادین.

 نخست وزیر: تقدیم کردم ، به هزار زبان عذر خواستم .

    خان مظفر: قبول نمی کنن؟

 نخست وزیر: تلویحااشاره ای به صلاحدیدخان حاکم کردند،فرمودند،پس استعفاتو بده به خان.

    خان مظفر: ایشان مدتی است ، غلط زیادی می کنند.

 نخست وزیر: تکلیف ایشان با شماست یا جای دیگه ؟

  خان مظفر: استعفا!

 نخست وزیر: جرات نمی کنم.

  خان مظفر: استعفا بدین. همین."

همین خان مظفر است که در گراند هتل ، با شخصیت های خارجی دیدار و ملاقات دارد ، مانند فرد عربی که خان حاکم در هنگام کمک خواهی مفتش شش انگشتی برای رهایی از انتقام خان ، مشغول مذاکره و رطب خوری با وی است. و همین خان حاکم است که با عواملی در هند ارتباط داشته و قصد دارد اسباب سفر استاد گل بهار را برای ضبط موسیقی به هندوستان فراهم نماید. هموست که در اولین خاطرات رضا خوشنویس ، در زمان قاجار ، وی را با جماعتی می بینیم که درونش  همه تیپی از کارگزاران مملکت به چشم می خورند ، از شاهزاده معیر الدوله تا اسماعیل خان رییس انبار غله که از خان مظفر حمایت می طلبد ، تا میرزا باقر تامینات چی و تا متین السلطنه روزنامه نگار.

خان مظفر است که فراتر از اداره تامینات ، برای دستیابی به گنجینه خط رضا خوشنویس ، ماموری را استخدام می کند تا وی را در بازداشتگاههای مخصوص،  شکنجه و آزار دهد وبتواند اعترافات رضا را بدست آورد.

در یکی از صحنه های قسمت سیزدهم سریال ، رضا خوشنویس از اوضاعی که هجوم ارتش های بیگانه به تهران بوجود آورده ، ناراحت و دل آزرده است و نسبت به اظهار دوستی مفتش اظهار بی میلی می کند ، به وی می گوید :"...شما حتی از طرف حکومت زورگو هم ماموریتی برای تفتیش و جلب و دستگیری من نداشتین ، شما در استخدام شخص معینی بودین ..."

 

در واقع هزاردستان فراتر از غوغا و جنگ و جدال دنیا و ایران و درگیری حکومت با این اوضاع و احوال و تغییر و تحول دردولت ورژیم پادشاهی،سرگرم امرمهمتری است تاامور پشت پرده اش را سامان دهد و اوضاع را برای روزهای آینده ، آماده سازد و در این مسیر اختیار کامل دارد که از تمامی امکانات کشوری و لشکری بهره بگیرد از جمله تامینات و زندان و ...

 هدایت انجمن های مخفی  شهر دست اوست ، همچنانکه سرنخ اراذل و اوباش و حتی به راه انداختن تظاهرات و بلوا و آشوب برای ساقط کردن صدراعظمی و به دولت رساندن صدراعظم دیگر را از اتاقش هدایت می کند.

شاید بتوان در تاریخ معاصر ایران ، برای مصداق واقعی امثال خان مظفر ، عناصر مرموزی مانند اردشیر جی  ریپورتر  و پسرش شاپور ریپورتر را دربه تخت نشاندن رضا خان و محمدرضا و اداره پشت پرده حکومت این دو شاه پهلوی معرفی کرد.اگرچه حاتمی خود به ترکیبی از  فرمانفرما و شوکت الملک علم و مخبرالسلطنه (همگی از سران و بنیانگذاران فراماسونری در ایران)اشاره دارد.اماریپورترها،دو عامل پنهان تاریخ یکصد سال اخیرتاریخ ایران به شمار می آیند

که خودبا شبکه ای پنهان از اشراف امپراتوری روچیلد ارتباط داشته و هدایت می شدند.(13) اردشیر ریپورتر از پارسیان ثروتمند هند که سرجاسوس اینتلیجنت سرویس بود اما نفوذش را از طریق سازمان اطلاعاتی هند بریتانیا اعمال می کرد و فراتر از آن عامل اطلاعاتی شبکه روچیلدها بود ، با کمک حزب بهاییت و سازمان فراماسونری ، رضاخان را یافت و تربیت کرد و برخلاف نظر دولت بریتانیا و وزیر امور خارجه اش لرد کرزن ، به سلطنت رساند.(14) همچنانکه سر شاپور ریپورتر در ارتباط با ویکتور ناتانیل روچیلد ، شبکه مخفی "بدامن" را با کمک اسدالله علم تاسیس کرد و  در شرایطی که مامور MI6 بود سر از سفارت آمریکا درآورد و سپس عملیات کودتای 28 مرداد را طرح ریزی و هدایت کرد.(15) این در حالی است که هنوز تمام تاریخ ها از کرمیت روزولت و کریستوفر وودهاوس و شعبان بی مخ و سرلشکر زاهدی و برادران رشیدیان سخن می گویند و می نویسند! با هدایت همین شاپور ریپورتر بود که حسنعلی منصور در سال 1343 برای اجرای سیاست های تازه آمریکا به نخست وزیری رسید.

در طول سریال "هزار دستان" مشخص می‌شود که نه تنها سرنخ امورات مملکتی بلکه تقدیر افراد هم به دست خان حاکم است.وقتی پس از کشته شدن شعبان استخوانی و مفتش شش‌انگشتی ،‌غلام عمه قاتل مفتش نیز بر سردار می‌رود، ‌رضا خوشنویس خطاب به سیدمرتضی آنچنان شرح می دهد که انگار خصوصیات کامل انجمن های فراماسونی را به تفضیل می گوید:

«… کانون همه این جنایات در بطن اون پیر هزاردستانه. خان حاکم به هر که از آحاد این ملت نظر کنه ، باجان و دل در صف مقربش قرار می‌گیرند و بعد از تملک کامل این بندگان مجذوب قدرت،‌ هیاکل جان فروخته اون‌ها رو تا مدتی تحت اراده خود می‌گرداند تا به مقتضای زمان، به صورت قربانی‌ ، اون‌ها رو به مسلخ بفرسته…در طبله این جادوگر پیر همه قسم اشخاص طلسم شده موجوده،‌از حکیم و ادیب گرفته تا لوطی‌و باج‌بگیر. هیچ آب باطل‌السحری هم به جادوی اون کارگر نیست . دایره قدرتش به همه چیز محیطه … غلام به اراده اون سر به دار آسمونه و مفتش به دلخواه اون مدفون زمین‌،‌ شعبان  و کتابساز و متین السلطنه و مامور تامیناتم همین‌طور . هم قاتل و هم مقتول و هم مدعی…!»

در یکی از تکان دهنده‌ترین صحنه‌های مجموعه ، خود خان مظفر برای رضا خوشنویس تعریف می‌کند که هنگام گریز ‌از دست انجمن مجازات وقتی به خیال خود در مشهد ساکن شده و مخفیانه نام و پیشه جدیدی برگزیده ‌بود ،‌ چگونه تحت‌نظر وی قرار داشته ، همچنان که انجمن مجازات نیز تحت امر خان مظفر بوده  و همه قضایای کشته‌شدن استاد او  و تغییر و تحولات زندگیش با تصمیم‌خان عملی گشته،‌بدون اینکه کوچکترین اطلاعی داشته باشد .

خوشنویس کتابی را تقریر می کند به نام "خاطرات خان مظفر" که علاوه بر گشودن راز قتل ابوالفتح و دیگران ، از آینده نیز می‌گوید که" شعبان به دست مفتش راحت شد و مفتش به وسیله غلام عمه بعدا بردار می‌گردد و بعد…" با اطلاع از این وقایع و با تمام تلاشی که رضا خوشنویس به خرج می‌دهد، نه تنها هیچ‌یک از ماجراهای فوق را نمی‌تواند تغییر دهد بلکه حتی از مرگ خود که شرحش را در پایان کتاب فوق ،‌با قلم خویش  نگاشته ، نیز قادر به ممانعت نیست.

اما در میانه این قدرت نمایی و سیطره کامل خان مظفر ، حاتمی برخلاف مورخان رسمی به حقیقت تاریخ نقب می زند و تنها مقاومت ماندگار در برابر این زرمندان و زورمندان و تزویرگران را مرجعیت شیعه معرفی می کند. او همان گونه که در "انحصار تنباکو" می خواست به نقش پویای این مرجعیت در مبارزات ملت ایران علیه تجاوز بیگانگان اشاره نماید ، این نقش را اگرچه بسیار محدود در قالب یک  روحانی به نام سید ابراهیم ، به "هزاردستان" آورد و بارقه هایی از رهبریت اصیل اسلامی را در مبارزات یکصد سال اخیر این مرز و بوم به نمایش گذارد. همان مبارزاتی که متاسفانه در تاریخ نویسی فراماسون ها ، پنهان ماند. همان گونه که در تاریخ نویسی رسمی مشروطیت به جای آخوند خراسانی و شیخ عبدالله مازندرانی و میرزا حسین خلیلی و سلطان المتکلمین و سلطان المحققین به نامهای ملک التکلمین و سید جمال واعظ و یپرم خان و فراماسون هایی همچون شیخ ابراهیم زنجانی و حسن تقی زاده می رسیم. (16)

سید ابراهیم در صحنه ای برای سربازان رانده شده از پادگان ها در زمان اشغال کشور توسط متفقین ، خطبه می خواند (خطبه ای که حاتمی خود در مصاحبه ای می گوید شکل و ساختارش را از نماز جمعه گرفته بود) و مبارزی مسلمان به نام سید مرتضی که سماور ساز نیز هست را برای زنده نگه داشتن مبارزات اسلامی زیر نفوذ دارد. در همان صحنه ای که رضا خوشنویس با هراس و وحشت از هیبت و قدرت هزاردستان می گوید ، سید مرتضی پاسخش را اینگونه می دهد:

"...به ولای مرتضی علی از میان برداشتنش ، سهل تر از انداختن برگی از درخته. پاییزش که فرا رسید ، وزش یک نسیم مختصر ، آخرین تلنگرشه..."

اعتماد و اطمینانی که در سخنان سید مرتضی هست ، گویا از اعتقاد و باوری عمیق و ایمانی سخت و محکم برمی آید که اراده الهی را فراتر از هر قدرتی در روی زمین می داند . شاید مقصود و مصداق وقت حاتمی از این تعبیر ، قدرت ظاهری شاه بود که با پشتوانه همه نیروهای جهانی و سلاح های مخرب و ارتشی تا دندان مسلح ، انگار  تاج و تختی ابدمدت داشت ولی موقعش که رسید ، به قدرت الهی و با همت سیدی جلیل القدر ، همچون برگی پاییزی گویی با تلنگری از شاخه فرو افتاد ، به نحوی که حتی نزدیکترین دوستان و یارانش باور نمی کردند. از همین روست که سید مرتضی درباره هزاردستان می گوید :

"...ابلیس کبیرم باشه ، برای بنده خدا شیطانک حقیره..."

 

و همین هزار دستان است که در آخرین نمای سریال در حالی که مانند قدرقدرت از فراز بالکن گراند هتل به جنازه رضاخوشنویس می نگرداما در مقابل نگاه منتقم سید مرتضی در می ماند و گره خوردن این دو نگاه را آخرین کلام علی حاتمی در "هزار دستان" کامل می کند که :

"...کاری که امروز به دست رضا نشد ، فردا به امر خدا ، دست مرتضی بساخت . هزاردستان بود و ابر دست ، غافل که دست خداست ، بالاترین دست هاست ..."

این همان تقدیری است که حاتمی در "سلطان صاحبقران" نیز از آن سخن راند. همان تقدیری که بازی خودش را کرد اگرچه  50 سال قبلش ، منجم باشی خاص سلطان روز قران را برای ناصرالدین شاه قاجار پیش بینی کرده بود و علیرغم همه پیش بینی ها ، شاه قاجار در همان روز و ساعتی که می بایست ، کشته شد. منجم باشی چنین می گوید:

"...من منجم باشی خاص سلطانم ، به پاس یک پیشگویی بزرگ ، عبای خلعتی سلطان را پوشیدم و هم نامه محبت آمیز سلطان به دستم رسید. سلطان مرقوم فرموده اند: قران گذشت ولی من که پنجاه سال پیش این پیشگویی را کرده ام ، می گویم تقدیر ، بازی خودش را کرده . سلطان یک روز اشتباه کرده ، قران دیروز نبود ، امروز است..."

این همان تقدیر الهی و دست خداست که فراتر از بازی های خان حاکم و شاه قاجار و دیگر شاهان و کانون های استعماری از آستین مجاهدان و مبارزان بیرون می آید و هر قدرت زمینی را با هر توانایی و ظرفیتی ، مقهور خود می گرداند،  همان گونه که حاتمی در آخرین پلان "هزار دستان" نقش نمود :"یدالله فوق ایدیهم"

اشاره دیگر علی حاتمی در "هزاردستان" به انجمن های مخفی و تاثیر گذار تاریخ معاصر ایران است که یکی از آنها به نام کمیته مجازات را در کادر دوربینش قرار می دهد. انجمن هایی که با ظاهر انقلابی و آزادی طلب ، اما با سرانگشتان همان امثال خان مظفر می چرخیدند. در تاریخ آمده است ، کمیته مجازات نیز به واقع و براساس اسناد معتبر ، توسط 3 بهایی فراماسونر به اسامی ابوالفتح زاده ، مشکات الممالک و منشی زاده تاسیس شد در حالی که همین موسسان با افرادی همچون اردشیر جی ریپورتر و امپراتوری جهانی روچیلد در ارتباط بودند و  جلسات خود را در خانه یکی ازسران لژ فراماسونری به نام ابراهیم حکیمی (حکیم الملک) برگزار می کردند که از نخست وزیران دوران پهلوی به حساب می آید.  افراد این کمیته که ابتدا  انجمن مخفی "بین الطلوعین" را تاسیس کرده و سپس انجمن مخفی دوم را با حضور اشخاصی مانند ناظم الاسلام کرمانی (مولف "تاریخ بیداری ایرانیان ") و محمد صادق طباطبایی ( از دیگر فراماسون های معروف) تشکیل دادند ، به ترور علمایی مانند آیت الله بهبهانی و شیخ فضل الله نوری اقدام ورزیدند و پس از تاسیس لژ بیداری ایرانیان بوسیله اردشیر ریپورتر و گروهی از جاسوسان بین المللی به این لژ پیوستند. (17)

علی حاتمی هم اگرچه کمیته مجازات را بیش از یک انجمن تروریستی وابسته به خان مظفر نشان نمی دهد ولی ابتدای کار آن را ناشی از انقلابیونی همچون ابوالفتح صحاف (مصداقی از همان ابوالفتح زاده ؟) دانسته و  ترور امثال متین السلطنه را با نگاهی جانبدارانه به تصویر می کشد (اگرچه در کنار عملیات ترور انجمن ، اوباشی همچون شعبون استخوانی را هم به عنوان یکی از عناصر عملیات ترور نشان می دهد). شاید این به دلیل استفاده حاتمی از کتاب "تاریخ بیداری ایرانیان" نوشته ناظم الاسلام کرمانی باشد که خود از اعضای همان انجمن "بین الطلوعین" بود! حاتمی ترور متین السلطنه را به دلیل مجیز گویی اش در نشریه "عصر جدید" از دولت و خان حاکم می داند ، در حالی که در اسناد تاریخی آمده که متین السلطنه در اصل به خاطر مقاله ای که علیه نقش اردشیر ریپورتر نوشته بود ، توسط کمیته مجازات ( که به ریپورتر وصل بود) به قتل رسید.(18) در نهایت اینکه ترورهای کمیته مجازات ، فضای وحشت و خشونت را در طی سالها پیش از کودتای 1299 رضاخان ، آنچنان تشدید کرد که شرایط برای کودتای مزبور توسط شبکه روچیلد – ریپورتر فراهم آمد.(19)

از سوی دیگر مرحوم علی حاتمی در "هزاردستان" به وجه اشغالگرانه تجدد وارداتی در دوران پهلوی اشاره دارد ، آنگاه که نشان این تجدد را از دیدگاه رضا خوشنویس با حضور ارتش های اشغالگر در سالهای پس از شهریور 1320 در تهران به تصویر می کشد. نگاهی که به خوبی از درونش ، مفاهیمی می جوشد که می تواند درونمایه سینمای ملی ما باشد.

این نگاه در اولین گفت و گوی رضا خوشنویس و مدیر داخلی گراند هتل مشخص تر است :

"مدیر داخلی: شما می توانید تمام روز شاهد یه کارناوال باشکوه باشین. نماینده ارتش های دنیا ، با اونیفورم های جالب ، در کنار ایرانی هایی که رفته رفته شبیه اروپایی ها می شن ، چهره شهر رو شاداب تر کرده.

خوشنویس : در روزهای اشغال پایتخت ، چهره شهر شاداب تره؟!

مدیر داخلی : تصور بنده اینه که ورود ارتش های بیگانه ، برای مردم ایران یک توفیق اجباریه که در رویه زندگی اجتماعی اونها تاثیر فوق العاده ای دارد. خلقیات اروپایی ها ، خصوصا آمریکایی ها که باید سرمشق ملت ما باشن ، جز از طریق برخورد میسر نبود. چون عامه مردم بضاعت سفرفرنگ رو که ندارن..."

شاید بتوان این جملات را برای همین امروز نیز صادق دانست که سردمداران آمریکا با تجاوز و اشغال سرزمین های دیگر ادعای صدور دمکراسی و حقوق بشر دارند. به نظر می آید منطق امروزشان نیز همان منطق 60 سال پیش است.

 

و بالاخره آن تجدد وارداتی ، چهره واقعی خود را با صحبت های رضا خوشنویس بیشتر نشان می دهد ، هنگامی که در بالکن اتاقش در گراند هتل به روزگار نو تهران چشم دوخته و حضور ارتش های اشغالگر را بیش از هر چیزی در آن واضح می بیند. او با حسرت می گوید:

" تهران ! ...من آمدم ، سی سال دیرتر ، سی سال پیرتر . تهران ! شهر اشغال شده ، موطن ! مادر ! کی بزک کرد تو را به این هیئت شنیع؟ ..."

نمونه دیگر از این تجدد اشغالگرانه را در سکانس حضور رضا خوشنویس و مفتش در سلمانی مشاهده می کنیم ، وقتی که سربازان آمریکایی مشغول جولان دادن هستندو یک سرباز هندی را با تحقیربیرون می اندازند ،سلمانی هم برای رعایت تجدد! شیرکاکائو تعارف می کند:

"خوشنویس: این حرکات چه معنی داره؟ اینا مثلا متمدنن.

...سلمانی : شیرکاکائوتون.

 خوشنویس: واقعا! وقت خوردن شیرکاکائو هم هست ، کاملا وقتشه. درست روزایی که اطفال معصوم از بی شیری تلف می شن.

 سلمانی : دل نگران نباشین ، آمریکایی ها کامیون کامیون شیر خشک وارد کردن.

 خوشنویس: شیر میدن که خون بگیرن..."

 

اما در طی ساخت مجموعه "هزاردستان" که حدود 10 سال به طول انجامید ، علی حاتمی 3 فیلم سینمایی جلوی دوربین برد که دو تای آنها یعنی "حاجی واشنگتن" و "کمال الملک" باز به تاریخ معاصر ایران با همان گرایش به  ناگفته های پنهان این تاریخ می پرداخت و سومی یعنی "جعفرخان از فرنگ برگشته" به دلمشغولی دیگر حاتمی ، یعنی تجدد وارداتی غرب نظر داشت.

"حاجی واشنگتن" را می توان به نوعی ادامه "سلطان صاحبقران" دانست که فرزند میرزاآقاخان نوری ( عامل کانون های استعماری در سلطنت قاجار و گرداننده واقعی سلطنت ناصرالدین شاه تا زمان میرزاحسین خان سپهسالار) به عنوان اولین سفیر ایران به آمریکا رفت و سفارت دولت شاهنشاهی را در ینگه دنیا تاسیس نمود. حاتمی خود اذعان داشت که برای ساخت این فیلم و پرداخت شخصیت حاجی حیسن قلی خان صدرالسلطنه (حاجی واشنگتن) اسناد چندانی در دسترس نداشته و تنها منابعی که در اختیارش گذارده شده ، چند گزارش صدرالسلطنه به دربار شاه بوده است و همچنین نطقش در حضور رییس جمهوری آمریکا و چند گزارش پراکنده. اگرچه به همان اسناد هم  بسنده نکرده و حتی متن نطق حاجی واشنگتن که بسیار مطنطن و همراه الفاظ مغلق بود را بنا به سلیقه خودش با کلام شاعرانه آراست.

مرحوم حاتمی در "حاجی واشنگتن"  تصویری اجمالی از  پس زمینه روابط ایران و آمریکا  و رجالی که این روابط را ایجاد کردند ، ارائه کرد. صدرالسلطنه نمونه ای از دولتمردان و رجال عصر شاهنشاهی است که خود را اینگونه معرفی می کند:

«… در تبعید به دنیا آمدم ،‌تبعیدی هم از دنیا می‌روم ،‌پدرم به جرم اختلاس تبعید بود با اهل بیت به کاشان ،‌کاش مادر نمی‌زادم . عهد این شاه به وساطت مهدعلیا به خدمت خوانده شد. کارش بالا گرفت. شد صدرالاعظم ، شباب حاجی بود که به جرم دستیاری در قتل امیرکبیر، مغضوب قبله عالم شد . بنده مرتد خدا و ملعون مردم‌، هم از صدارت عزل شد ، هم تبعید. به عمرم حتی از آدم‌های خانه، عبارت خدا پدرت را بیامرزد نشنیدم . یک همچو رذلی بود بابای گور به گور افتاده حاجی ،‌تاوان معصیت پدر را پسر داد  غشی شدم . حاجی دید یا باید رعیت باشد بنده خدا، دعاگوی قبله عالم ، جان خرکی بکند برای یک لقمه نان بخور و نمیر و یا نوکر قبله عالم باشد و آقای رعیت . صرفه در نوکری قبله عالم بود . گربه هم باشی، گربه دربار!…»

و علی حاتمی با همین نگرش به افشای صورت ظاهرا زیبای ینگه دنیا در نظر نخستین سفیر ایران پرداخت که چگونه به شکل خفت باری رنگ باخت. حاجی در یکی از آخرین مونولوگ هایش پس از پناه آوردن سرخ پوستی به سفارت می گوید:

"...گریختگان ممالک خارجه در آمریک جمع و طرح این دولت متحده را انداخته اند. یک نفر بومی ینگه دنیایی قدیم ، برای تماشا اینجا پیدا نمی شود ، مثل عقاب که دانه برچیند و لاشه بگیرد ، همه را خورده اند. این قوه آکله و مرض جذام اینها ، در هر جا که برسد ، همین حالت دارد. به دوستی وارد می شوند و مثل خناس در تمام دلها ، وسواس می کنند..."

حاتمی در "کمال الملک" نیز به پشت پرده سیاست و تاریخ نوشته شده در کتب پرداخت و مشروطه را نتیجه بازی بیگانگان تلقی نمود.همان نگرشی که در "ستارخان" داشت :

"...درباری: من نمی دونم این روسیه گردن کلفت بی عار ، چرا مثل نمد گلی ، دست رو دست گذاشته ، اون ضعیفه ملکه انگلیس ، به اسم مشروطه ، این مملکت رو بلنبونه؟ ..."

حاتمی در آخرین فیلم سینمایی اش یعنی "دل شدگان" نیز به گوشه ای دیگر از نانموده های تاریخ معاصر ایران یعنی تاریخ ضبط موسیقی در ایران ، البته با پرداخت و دراماتیزه نمودن ویژه خودش عنایت کرد و برای اولین بار تاریخچه موسیقی ایرانی در سده معاصر را برپرده سینما برد.

اما او در میان چند اثر ساخته نشده اش نیز دو طرح و فیلمنامه درباره تاریخ معاصر ایران نوشته بود که یکی از آنها به نام "جهان پهلوان تختی" به دلیل تشدید بیماری و فوت حاتمی ، در اوایل تولید متوقف شد و دیگری تحت عنوان "ملکه های برفی" بر صفحه های کاغذ ماند.

"جهان پهلوان تختی" یکی از چالش برانگیزترین پروژه های مرحوم حاتمی می توانست باشد. فیلمی درباره یکی از قهرمان ها و اسطوره های معاصر که بسیاری از مسائل پیرامون قتل یا خودکشی اش در پس پرده تاریخ باقی ماند ، اگرچه خود حاتمی در آخرین گفت و گویش با نگارنده که در آخرین جلسه فیلمبرداری همین فیلم "جهان پهلوان تختی" انجام شد ، گفت :

"...مطالعه و بررسی شخصیت هایی چون غلامرضا تختی در آغاز ، کار آسانی می نماید. چراکه پژوهش در مورد افراد سرشناس معاصر حداقل مدارک و مستندات زنده و تازه ای را در دسترس پژوهشگر می گذارد. اما شاید مورد تختی استثنایی و شگفت انگیز باشد. جهان پهلوان تختی در ذهن و باور توده ها نشانه قهرمانی ها و پهلوانی ها بوده. نشانی تختی در قلب مردم در همسایگی پوریای ولی بود و این باور ، اعتراضی بود در مقابل ضد قهرمانی ها ، فسادها و نامردمی ها . مردم اعم از تحصیل کرده و عامی ، سخت او را دوست می دارند و این دوست داشتن نزد مردم با هاله هایی از افسانه های زیبا پوشیده شده . شاید خود جهان پهلوان در آرزوی رسیدن به "تختی مردم" سوخت. این بچه خجالتی خانی آباد به وسیله مردم آرام آرام جهت سکوی پهلوانی هل داده شد . تختی بیشتر از "مردم" آموخت که متواضع باشد ، مردمی باشد ، پهلوان باشد و در مقابل قهرمانان ساختگی ، نمایندگی مردم را در میادین کشوری و جهانی بردوش کشد. مرگ تختی نیز داستان شگفتی است . اما آیا چیزی جز باور همگان مردم می تواند صحت داشته باشد؟" 

در واقع فیلمنامه "جهان پهلوان تختی" نیز برهمین اساس به نتیجه ای مابین خودکشی و شهادت رسیده و نشان می دهد که تختی را در واقع خودکشی می دهند! اما شاید آنچه در این فیلمنامه بیش از هر موردی رخ نموده است ، موضع گیری ملی گراها و ادعاهایشان در طول تاریخ مبارزات 50 سال اخیر و خصوصا پس از کودتای 28 مرداد 1332 است که همواره گوش فلک را کر کرده بود. در حالی که مدارک و اسناد تاریخی به جز این نشان می دهد.

علی حاتمی در "جهان پهلوان تختی" به نوعی تکلیف خود  را با این گروه نیز روشن ساخته که کاراکتر نمونه ای آن در فیلمنامه ، شخصیتی به نام دکتر کاشفی است. وی که در دورانی (بنا به ادعای خودش) در مبارزات علیه رژیم شاه حضور داشته و حتی ناچار شده که به تبعیدی خودخواسته به خارج کشور دست برود ، اما در مواجه با تختی خود را لو می دهد . طرفه اینکه وی پس از کودتای آمریکایی 28 مرداد از کشور گریخته ولی به آمریکا پناه آورده و همسری آمریکایی نیز اختیار کرده است!! همسری که الکلی و بی اخلاق معرفی می گردد. شاید اشاره حاتمی به سرنوشت تلخ ملی گرایی و مدعیان این فقره در سالهای سکوت پس از 1332 باشد.

دکتر کاشفی "جهان پهلوان تختی" که پدرش وابسته به حکومت  شاه است ، بالاخره به ایران بازمی گردد و از  عوامل رژیم دیکتاتوری می شود . او همان کسی است که تختی را به هتل آتلانتیک کشانده تا او را بین زندگی خفت بار و خودکشی مخیر گذارد!!

کاشفی در آخرین دیدارش با تختی در اتاق هتل آتلانتیک به وی می گوید :

"...خلاصه شدیم آدم اینا . آدم اینا شدن از آدم ایزا (همسرش) بودن برای من بهتر بود. این ها از ملاقات های مکرر من و تو در آمریکا مطلع بودن. از من خواستن به عنوان اولین نشانه امربری ، از دوستیم با تو در حقیقت سوء استفاده کنم و دعوتت کنم به هتل. حالا در این هتل سور بپا میشه یا ماتم ، من بی تقصیرم...این قضیه برای سیاسی کردن من بود و من به پاس دوستی گذشته و با شرمندگی از عهد شکنی خودم ، نصیحتت می کنم ، دست از مخالفت بی حاصل بردار. زندگی من می تونه عبرت تو باشه . من با اون همه توانایی ذهنی

از داخل پوسیدم. پیرمرد خدابیامرز (پدرش) راست می گفت ، سیاست چه ربطی داره به آسیایی ها؟ ...سربسته بگم ، این هتل پراز مهمان های جوراجوره ، حتی کارشناسای خارجی و یک در هتل باز میشه به اون اداره جهنمی . جهنمی بدتر از خانه ایزا. زنده بمون..."

اما علی حاتمی در "ملکه های برفی" (که تنها به صورت طرح خامی موجود است) به بهانه زندگی  3 همسر شاه ، یعنی فوزیه و ثریا و فرح ، مخاطبش را به 3 مقطع تاریخ معاصر ایران و حوادث پشت پرده اش می برد. با فوزیه (خواهر ملک فاروق) به دوران رضا خان و وقایع حول و حوش آن می رویم و اینکه چه شباهتی مابین به حکومت رسیدن خاندان فاروق در مصر و خاندان پهلوی در ایران وجود داشت. قابل ذکر اینکه یکی از اهداف کانون ها استعماری برای راه اندازی جنگ اول جهانی ، تجزیه امپراطوری عثمانی و طراحی نقشه ای جدید برای این منطقه پس از صدور اعلامیه بالفور در سال 1917(جهت تاسیس رژیم صهیونیستی در سرزمین فلسطین) و همچنین قرار دادن حکومت های دست نشانده در منطقه خاورمیانه بود که می توان به کمال آتاتورک در ترکیه ، رضاخان در ایران ، خانواده هاشمی در اردن ، ملک فیصل در عراق ، امان الله خان در افغانستان و آل سعود در عربستان و  ملک فاروق در مصر اشاره کرد.

در طرح خام "ملکه های برفی" آمده است :"...همان باوری که ملت ایران در تعویض سلطنت از قاجار به پهلوی با حربه زور و تزویر دارند ، ملت مصر هم خاندان فاروق را منسوب به ترکان می دانند و غاصب به ملکی مصر...رخداد تاریخی اجتماعی این بخش ، اشغال ایران است و خروج رضاشاه و شاهنشاهی ولیعهد تازه داماد که به دست بیگانه به تخت می نشیند..."

با ثریا به وقایع پیرامون کودتای 28 مرداد 1332 پرداخته می شود. در این بخش از طرح آمده است :"...قیام برعلیه شاه اوج می گیرد. شاه و ملکه شبانه با هواپیمایی به هوانوردی تیمسار خاتم به رم می پرند و در هتل اکسلسیور رم رحل اقامت می افکنند. از موهبت سلطنت می گذرند و در پی معیشت در رم به فکر تهیه اثاث البیت و خانه امن می افتند. پیکی مرموز از جانب آمریکایی تاج بخش ، شاه را به سلطنت می نشاند..."

و بالاخره با فرح به سالهای پس از 40 و اوج اقتدار رژیم شاه می رسیم. اقتداری که بر آتش زیر خاکستر آرمیده بود ولی به زودی دودمانش برباد رفت. حاتمی درباره آن دوران در طرح "ملکه های برفی " می نویسد:

"...یک بار آفتاب قیام 15 خرداد به لب بام کاخ مرمر می رسد و چیزی نمانده که گرمای سوزانش ، اندام ملکه برفی را آب کند...که دست های مرموزی او را در سایه امن کوشک می کشاند...سالهای بعد فروش بی رویه نفت است و برباد دادن ثروت ملی. در کارناوال جشن های دو هزار و پانصد ساله از سفره ملت ، میزبان سلاطین و امپراطوران و قدرتمندان جهان می شود و نمک گیرشان می کند برای روز مبادا!..."

پایان کار ملکه برفی سوم علیرغم همه رویاها و آرزوهایش برای نایب السلطنه بودن و برتخت نشستن و ...یک تراژدی است:

"...او هرگز نمی دانست نه با یک رخداد تاریخی اجتماعی ، نه با یک قیام سیاسی ، بلکه با یک انقلاب عظیم الهی روبروست. حتی با پیدایش شعاع آفتاب در آسمان ایران هنوز اسیر خوش خیالی بود..."

 

 

اثر واپسین درباره پیامبر خاتم(ص)

 

آخرین اثر و از آرزوهای دیرین مرحوم علی حاتمی(که آن هم به مرحله تولید و ساخت نرسید)  که می خواست وصیت نامه هنری اش باشد ، بازهم یک فیلم تاریخی بود ، منتها نه از جنس تاریخ معاصر بلکه از نوع تاریخ اسلام و درباره حضرت رسول اکرم(ص).

حاتمی می خواست با آخرین اثرش ، سیر فیلمسازی خودش را در پایان راه به یک نقطه اوج برساند که نهایت دریافتش از تاریخ و هستی و تبلور تمامی تحلیل هایش از ماهیت اصلاح و انقلاب و انسانیت به شمار آید. "آخرین پیامبر" نقطه ای بود که حاتمی می توانست ادعا کند ، همه آن نگاهش به وقایع پشت پرده ودست های پنهان و تاریخ مردمی و پوسیدگی صاحبقران ها و هزار دستان ها و دکتر کاشفی ها و ملکه برفی ها برپایه کدام باور و اعتقاد و ایمان و براساس کدامین ایدئولوژی بوده است. اینکه او در طول دوران سینماگری اش ،بدون پایه اعتقادی سخن نگفت و نساخت و نسرود. اینکه آن "بسم الله الرحمن الرحیم" ابتدای "سوته دلان" صرفا از سر قشنگی و زیبایی آغاز سکانس نبود و  همه آن سوگندها و قسم هایی که قهرمان فیلم هایش به معصومین و ائمه اطهار یاد کردند ، حرف دل خود حاتمی بود و بس.

آخرین یادداشتی که مرحوم علی حاتمی از روی تخت بیمارستان برای گزارش نگارنده از پشت صحنه "جهان پهلوان تختی" نوشت و گویا قرار بود صحنه افتتاحیه آن فیلم را آغاز کند، بحر طویلی است از ارادت آن مرحوم نسبت به خاندان پیامبر اکرم (ص) که به عنوان حسن ختام این مطلب تقدیم خوانندگانی می شود که تا اینجا ، سیاه مشق های حقیر را تحمل کردند. خداوند شفاعت نبی اکرم (ص) را در روز قیامت شامل حال آن عزیز بگرداند.

 

"زورخانه – روز – داخلی:
آفتاب از روزن سقف زورخانه ، استوانه ای از نور بر پیشانی سردم ، که مزین است به شمایل شاه مردان ، تابانده است.
صدای مرشدها به صورت هم آوایی و گهگاه تک گویی :
- بسم الله الرحمن الرحیم یا رحمان و یا رحیم ...
- نور است محمد ( صدای جمعی صلوات ) و علی هست منور .
- اول احد و بعد ، محمد (صدای صلوات)
- بعد احمد ، علی شاه فتی ، علی شیر خدا 
- حیدر و صفدر ، که بود فاتح خیبر
- علی مولا و پسر در پسرش ، تا سر آخر ، همه سرور
- حی غایب ، صاحب امر و زمان 
- سید عالم ، قائم و خاتم آل محمد(صلوات جمعی)
- صلواتی به نثارش که بود آخر دفتر .(صلوات جمعی)
قصور بحر طویل بر حقیر نویسنده بخشیده باد که تیمما به نیابت از طرف همه دست اندرکاران این پروژه و به نیت ابراز ارادت به اهل بیت اشرف الانبیا (ص) عرض شد . باشد دل همه ما از صفای ذکر دوست مصفا شود. "

 

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

 پانویس ها:

 

1-      تحقیقات و اسناد تاریخی پس از انقلاب اسلامی– سخنرانی در همایش اسناد و تاریخ معاصر – 25 آذر 1381

 

2-      بهاییت و سرویس اطلاعاتی انگلستان (مناسبات مانکجی هاتریا با بهاییان) – موسی فقیه حقانی – نشریه "ایام" ویژه نامه روزنامه جام جم درباره تاریخ  معاصر – شماره 29 – 6 شهریور 1386

3-      تاریخ و تاریخ نگاری جدید در ایران– روزنامه ایران – بهمن 1376

4-      بهاییت و سرویس اطلاعاتی انگلستان (مناسبات مانکجی هاتریا با بهاییان) – موسی فقیه حقانی –پیشین

5-      تحقیقات و اسناد تاریخی پس از انقلاب اسلامی– پیشین

6-      شیوه های روایت قصه های شرقی در آثار علی حاتمی (گفت و گو با علی حاتمی)-  ویژه نامه هفته نامه سینما - 1371

7-      روزنامه کیهان – 16 اسفندماه 1351

8-      مقاله فریدون جیرانی - ویژه نامه هفته نامه سینما به مناسبت درگذشت علی حاتمی – 21 آذرماه 1375

9-      قسمت سوم جستارهایی از تاریخ بهایی گری در ایران (بهایی گری ، سازمان های اطلاعاتی و تروریسم) – عبدالله شهبازی – وب سایت شهبازی

10-   سال 67 با هزاردستان (گزارشی از روند و چگونگی ساخت سریال تلویزیونی هزار دستان) – حسن فرازمند -  مجله سروش - 25 اسفند 1366

11-   اسناد فراماسونری در ایران ، جلد دوم - موسسه مطالعات و پژوهش های سیاسی – چاپ اول ، 1380

12-   پروتکل‏های دانشوران صهیون - نوشته عجاج نویهض - ترجمه حمید رضا شیخی- انتشارات آستان قدس رضوی

13-   صفحات 133 و تا 145 جلد دوم ظهور و سقوط سلطنت پهلوی– موسسه مطالعات و پژوهش های سیاسی- چاپ بیست و یکم – 1386

14-   خاطرات سر اردشیر جی ریپورتر -  تهران – نوامبر 1931 (1310)

15-   سرشاپور ریپورتر و کودتای 28 مرداد 1332 (شبکه های اطلاعاتی بریتانیا و ایالات متحده آمریکا در ایران)– فصلنامه تاریخ معاصر ایران – شماره 23 ، پاییز 1381

16-   جریان‌های سیاسی در انقلاب مشروطیت ایران –روزنامه ایران - شماره‌های 16 و 17 - مرداد 1381

17-   قسمت سوم جستارهایی از تاریخ بهایی گری در ایران (بهایی گری ، سازمان های اطلاعاتی و تروریسم) – پیشین

18-   همان

19-   همان

 

علی حاتمی، کارگردان بنام ایرانی در چنین روزی از سال ۱۳۷۵ هجری شمسی درگذشت. 
علی حاتمی، بیست و سوم مردادماه سال ۱۳۲۳ش در تهران به‌دنیا آمد. در اواخر دوره متوسطه به اداره هنرهای دراماتیک رفت و کلاس‌‏های نمایشنامه‌‏نویسی این اداره را با موفقیت پشت سر گذاشت. اداره هنرهای دراماتیک که در آن زمان به‌‏عنوان مهم‏‌‌ترین محل تربیت علمی اهالی تئا‌تر در کشور فعالیت می‌‌‏کرد، چند سال بعد به دانشکده هنرهای دراماتیک تغییر نام داد و حاتمی به این دانشکده راه یافت و در رشته تئا‌تر، مقطع کار‌شناسی از آن دانش‌‏آموخته شد. وی فعالیت حرفه‌‏ای در زمینه هنر را از نخستین سال تحصیلش در دانشگاه آغاز کرد و نخستین نمایشنامه‌‏ای که نوشت، «دیب» نام گرفت. نگارش این متن نمایشی، شروعی برای فعالیت‌‏های حاتمی در زمینه ادب و هنر فولکلور و سنتی کشورمان و احیای قصه‌‏هایی قدیمی با رویکردهای امروزین و افزایش شاخ و برگ دراماتیک بود. او بعد‌ها این نمایش را بر صحنه برد. حاتمی پس از این اثر، نمایشنامه‌‏های دیگری همانند «خاتون خورشیدباف»، «آدم و حوا»، «حسن کچل و چهل‌‏گیس»، «قصه حریر و مرد ماهیگیر»، «شهر آفتاب و مهتاب» و «ساتن» را به نگارش درآورد و به شکل‌‏های مختلف آن‌ها را بر صحنه نمایش آورد که در زمان خود، مورد استقبال مخاطبان قرار گرفتند. این نوع از نگارش نمایشنامه پس از مدتی تبدیل به یک نوع تکنیک و سنت نمایشنامه‌‏نویسی و اجرای تئا‌تر شد. نوع کلام، دیالوگ‏‌نویسی، قصه‌‏‌پردازی، توجه به سنت‌‏های نمایشی و داستان‌‏گویی سنتی ایران، توجه به آداب و رسوم و اشعار فولکلوریک و نیز بیان صفات خوب و فراگیر انسانی که در گذشته از قوت و اهمیت بیش‌‏تری برخوردار بوده است؛ مجموعه ویژگی‌‏هایی را فراهم می‌‌‏آورد که شیوه خاصی از ارائه دراماتیک و نمایشی قصه‌‏های ایرانی را در پی داشت و به‌‏وسیله این هنرمند پایه‌‏ریزی شد. •علی حاتمی پس از مدتی، کار تئا‌تر را‌‌ رها کرد و با اتمام تحصیل به تلویزیون روی آورد. در آن زمان، برنامه‌‏سازی در تلویزیون چندان باب نبود و اجرای تله‌‏تئا‌تر و نمایش فیلم‌‏های سینمایی خارجی بیش‏‌‌ترین حجم برنامه‌‏های تلویزیون آن دوره را به خود اختصاص می‌‏‌داد. حاتمی در چنین شرایطی، به سراغ ساخت فیلم‏‌های تبلیغاتی رفت. از همین دوران، او تجربه استفاده از زبانی آهنگین (ریتمیک) و به‌‏کارگیری هم‏‌زمان شعر و موسیقی را تجربه کرد. البته طی این مدت، متن یک فیلم کوتاه با عنوان «حماسه عشقی شب جمعه» را به نگارش درآورد که کارگردانی آن را هژیر داریوش بر عهده گرفت. وی پس از مدتی، فعالیت رسمی خود با تلویزیون را آغاز کرد. نخستین مجموعه تلویزیونی که علی حاتمی به‌‏عنوان مؤلف به تولید آن دست زد، سریال «جنگل» در سال ۱۳۴۷ش بود. حاتمی متن این مجموعه تلویزیونی را به نگارش درآورد و یکی از نقش‌‏های اصلی سریال - که از مضمونی کودکانه برخوردار بود - را نیز بر عهده گرفت. •حضور در تلویزیون، حاتمی را اغنا نکرد و این هنرمند خیلی زود به سمت تولید فیلم‏‌های سینمایی سوق پیدا کرد. آشنایی او با علی عباسی که یکی از تهیه‌کنندگان شناخته‌‏شده آن زمان و علاقه‌‏مند به فرهنگ ایرانی بود، شرایطی را فراهم آورد تا نخستین تجربه سینمایی علی حاتمی در سال ۱۳۴۹ش به‌‏عنوان نویسنده و کارگردان با فیلم «حسن کچل» شکل بگیرد. حاتمی، فیلمنامه این اثر را از روی یکی از نمایشنامه‌‏های خودش با عنوان «حسن کچل و چهل‌‏گیس» اقتباس کرد و با تغییراتی، به‌‏شکل یک فیلمنامه کامل درآورد. «حسن کچل» نخستین فیلم موزیکال سینمای ایران به مفهوم واقعی به‌‏شمار می‌‌‏رود. چون در آن زمان چند فیلم به تقلید از آثار کلاسیک غربی در سینمای ایران ساخته شده بودند، اما این آثار از کیفیت بسیار پایینی برخوردار بودند و حرفی برای گفتن نداشتند درحالی‌‏که «حسن کچل» از قصه و پرداختی کاملاً ایرانی برخوردار بود و حاتمی به‌‏وسیله این فیلم، دلبستگی‌‏اش به داستان‌‏های ایرانی و مهارتش در روایت قصه‌‏های کهن در قالب امروزی را نمایان ساخت. حاتمی در جایی راجع به این فیلم گفته بود: «... مثلاً ممکن است که یک نفر در خانه آدم باشد و قصه بگوید مثل یک مادربزرگ... یعنی به‌‏طور کلی خط مشئ هر کس در کودکی‏‌اش معلوم می‌‌‏شود. این موضوع درمورد من بیش‌‏‌تر صدق می‌‌‏کند. چون من در کارم دنبال قصه‌‏های قدیمی می‌‌‏روم و قصه، آدم را خود به خود به دنیای باصفای کودکی می‌‏‌برد.» البته این فیلم بیش‏‌‌تر بر کلام استوار بود و سطح کیفی تصویرسازی سینمایی آن چندان درخور توجه نبود. هرچند که نوآوری و کلام شیرین و روان فیلم، ارائه یک فیلم موزیکال ایرانی و تفاوت حال و هوای فیلم با عموم ساخته‌‏های سینمایی آن زمان، فیلم را با فروش خوبی مواجه ساخت و منتقدین هم به این فیلم نظر خوبی داشتند. «حسن کچل» جایزه بهترین فیلمنامه در نخستین جشنواره فیلم‌‏های ایرانی وزارت فرهنگ و هنر و جایزه دوم بهترین فیلم سال جشنواره سپاس در سال ۱۳۵۰ش را به خود اختصاص داد. •علی حاتمی با فاصله کوتاهی از ساخت فیلم نخست خود، دست به تولید فیلم سینمایی «طوقی» به‌‏عنوان دومین ساخته سینمایی‌‏اش زد که در سال ۱۳۴۹ش بر پرده سینما‌ها قرار گرفت. او در این فیلم نگارش فیلمنامه، ساخت تیتراژ و طراحی صحنه و لباس را به‌‏همراه کارگردانی بر عهده داشت. این فیلم در مدت زمان کوتاهی پس از فیلم «قیصر» تولید و اکران شد و از عوامل تولید‌‌ همان فیلم شامل بازیگران، فیلمبردار و آهنگساز استفاده کرد. «طوقی» در نخستین هفته اکران عمومی‌‏اش، رکورد فروش تمامی فیلم‏‌های پیش از خود را شکست. ویژگی منحصر به فرد این فیلم که از مضمونی جاهلی و مطابق با اصول فیلمفارسی برخوردار بود - و این خصوصیت آن را از تمامی فیلمفارسی‌‏های زمان خود متمایز می‌‌‏کرد - داستان زیبا و بکر حاتمی بود که داستان عشقی جسورانه و بدفرجام را مطرح می‌‏‌کرد و اساس داستان از قصه‌‏های محلی کاشان گرفته شده بود. هم‏‌چنین، فضاسازی استادانه علی حاتمی که از تمامی فیلم‏‌های آن زمان بر‌تر بود، در کنار به‌‏کارگیری ظرافت‏‌های شیرین در گفت‌‏وگونویسی، ایجاد گره‌‏‌ها و تعلیق‌‏های داستان که به‌‏خاطر مخفی کردن یک عشق پاک به‌‏وجود آمده بود و به‌‏وسیله مادر نابینای شخصیت اصلی داستان (آسید مرتضی) لو رفت، داستان را از پیچیدگی‌‏‌ها و زیبایی‏‌های خاصی برخوردار ساخته بود. از طرف دیگر، فیلم علی حاتمی نخستین اثری بود که در یک شهرستان کویری و به‌‏طور مشخص در کاشان فیلمبرداری شده بود. استفاده ابتکاری و خلاقانه حاتمی از معماری سنتی و کوچه‌‏های زیبا و تصاویر استفاده‌‏نشده کاشان و خانه‌‏ای که با شیوه معماری سنتی ایرانی ساخته شده بود، زیبایی بصری خاصی به داستان می‌‌‏داد. این تصاویر به‌‏اندازه‌‏ای از نظر سینماگران زیبا بود که پس از آن فیلم‌‏های زیادی در اصفهان، یزد، کاشان و سایر شهرهای حاشیه کویر ساخته شد. حاتمی در این فیلم به مراسم کهن و مذهبی قالی‌‏شویان در مشهد اردهال (توابع کاشان) نیز اشاره می‌‌‏کند که البته در آن زمان زیر تیغ سانسور قرار می‌‌‏گیرد و حتی کلمه مشهد اردهال از دیالوگ بازیگران حذف می‌‌‏شود. پرویز دوایی در قالب نقدی که برای این فیلم در یکی از مجلات سینمایی آن زمان نوشته بود، می‌‌‏آورد: «... فرو رفتن یک دختر به جلد یک کبوتر از آن افکار نازک و لطیف شاعرانه‌‏ای است که در قصه‌‏های قدیم ما سابقه بسیار داشته است. طوبی در قالب طوقی به زندگی خود ادامه می‌‏‌دهد. عشق آسید مرتضی از طوقی به طوبی و باز هم به طوقی منتقل می‌‏‌شود...» برخورداری نخستین ساخته‌‏های سینمایی این سینماگر از موفقیت تجاری و جلب نظر منتقدان، شرایطی را فراهم آورد که ساخت سایر فیلم‌‏های او را تضمین کرد. پس از آن، تهیه‌‏کنندگان زیادی به علی حاتمی رجوع کردند تا فیلم‌‏هایی براساس‌‌ همان مضامین و استفاده از عناصری بسازد که تا آن روز به موفقیت آثار وی منجر شده بود. •این روند و سبک خاص از سوی حاتمی ادامه یافت و او در سال ۱۳۵۰ش، فیلم سینمایی «بابا شمل» را روانه سینما‌ها کرد. این فیلم هرچند که فضای کلی آثار او را در بر داشت، اما از موفقیت چندانی برخوردار نشد زیرا ابهام‌‏های داستان و تا حدودی مشکلات مالی که آرام‌‏آرام بر سینمای ایران سایه می‌‌‏انداخت، در مجموع مانع از تولید فیلمی شاخص شد. با این حال، علی حاتمی در سال ۱۳۵۱ش سه فیلم را تولید و روانه سینما‌ها کرد. «خواستگار»، «ستارخان» و «قلندر» فیلم‏‌هایی بودند که براساس سبک و سیاق حاتمی ساخته شدند. اما «خواستگار» و «قلندر» نتوانستند با مخاطب ارتباط برقرار کنند. به این دلیل که کم و بیش از‌‌ همان فرمول‌‏های رایج در فیلمفارسی بهره می‌‌‏بردند و قصه‌‏های کهن آن‌‏‌ها به‌‏دلیل برخورداری از ریتمی کند و نداشتن جذابیت بصری لازم، در گیشه شکست خوردند. فیلم سینمایی «ستارخان» هم با آن‌‏که از داستان زندگی یکی از قهرمانان ملی ایران گرفته شده بود، اما ضعف در امکانات و شرایط تولید و عدم انطباق صحنه‌‏های زد و خورد و درگیری و وفاداری به‌‏نسبت زیاد متن به تاریخ و دوری از عناصر دراماتیک جذابیت‌‏ساز، این فیلم را هم با موفقیت در گیشه و نظر منتقدان مواجه نساخت. •توفیق نیافتن این فیلم‌ها از یک طرف و افزایش مشکلات بخش خصوصی سینمای ایران از سوی دیگر، وضعیتی را به‌‏وجود آورد تا علی حاتمی پنج سال پس از تولید آخرین ساخته‌‏اش دست به تولید یک اثر سینمایی بزند؛ فیلم سینمایی «سوته‌‏دلان»، که در سال ۱۳۵۶ش تولید و اکران شد و حاتمی علاوه بر کارگردانی، طراحی صحنه و لباس آن را نیز عهده‌‏دار بود. این فیلم در گیشه موفق عمل کرد اما منتقدان به او حمله کردند که در آثار این فیلم‌‌ساز گذشته‌‏گرایی وجود دارد و او دچار نوعی کهنه‌‏پرستی است. حاتمی در جایی راجع به این فیلم گفته بود: «تعلق خاطر من به گذشته باعث شده که بیش‌‏‌تر درباره مسائل گذشته فیلم بسازم. من بیش‌‏‌تر به مسائلی می‌‌‏پردازم که‌ شناختی از آن داشته باشم.» این فیلم از ویژگی‌‏هایی برخوردار بود که اثر را در زمان خود شاخص می‌‏‌ساخت. یکی از این خصوصیات، کیفیت بسیار بالای چهره‌‏‌پردازی فیلم بود که به‌‏وسیله یکی از طراحان گریم مشهور ایتالیایی روی سر و صورت شخصیت اصلی داستان اعمال شد و در زمان خود ۵۰۰ هزار تومان هزینه در بر داشت که برای چهره‌‏‌پردازی، مبلغ قابل توجهی به‌‏شمار می‌‌‏رفت. این فیلم یکی از زیبا‌ترین روایت‏‌های فیلم‌‏ساز از عشق پاک و آسمانی به‌‏شمار می‌‌‏رود. چنان‌‏که در مقایسه با فیلم «طوقی» این اثر از داستان بهتری برخوردار است. حاتمی در این فیلم هم از دیالوگ‏‌های زیبا و روان و تک‌‏گویی‌‏های قابل تأملی بهره گرفت که به‌‏همین خاطر، نظر مخاطبان خاص و عام را به خود معطوف ساخت. این فیلم موفق شد دیپلم افتخار با امتیاز مخصوص ششمین جشنواره جهانی فیلم تهران در سال ۱۳۵۶ش را از آن خود کند. •در سال ۱۳۵۶ش تلویزیون ملی ایران پیشنهاد پروژه بزرگی را به علی حاتمی داد که به‌‏واسطه آن، بازسازی تهران قدیم را انجام بدهد و براساس سیاست‌های آن زمان تلویزیون، با طرح مسائل سیاسی که به رسوایی و نشان دادن بی‌‏کفایتی حکومت قاجار‌ها می‌‌‏انجامد، یک مجموعه تلویزیونی ماندگار خلق کند. حاتمی فیلمنامه‌‏ای طولانی با عنوان «هزاردستان» به نگارش درآورد که پس از مدت‌‏‌ها بررسی مورد تأیید قرار گرفت. اما حاتمی برای ساخت سریال خود نیاز به یک لوکیشن کامل و مجهز داشت تا تهران قدیم را خلق کند. به‌‏همین خاطر، دست به کار طراحی و ساخت شهرک سینمایی شد. ساخت این شهرک، گام‌‏های نخست را برمی‌‏داشت که در سال ۱۳۵۷ش انقلاب اسلامی به پیروزی رسید. پس از انقلاب، این پروژه ادامه پیدا کرد و هم‌زمان با تولید «هزاردستان» شهرک سینمایی هم کامل می‌‌‏شد. پس از حدود ۸ سال این شهرک به اتمام رسید و سریال «هزار داستان» هم در حدود سال‏‌های ۱۳۶۵-۱۳۶۶ش از شبکه یک سیما پخش شد. •کار روی شهرک سینمایی و ساخت این سریال مدتی حاتمی را از سینما دور کرد تا این‌‏که در سال ۱۳۶۱ش فیلم سینمایی «حاجی واشنگتن» را تولید کرد. این فیلم داستان مردی درباری در دوره رضاخان را تصویر می‌‏‌کرد که برای انجام یک مأموریت اداری و کسب تجربه و دانش راهی امریکا شد. اما مشکلات فراوانی پیش روی این مأمور قرار می‌‌‏گیرد که به جنون و آوارگی او منجر می‌‌‏شود. این فیلم در آن سال‌ها از اکران عمومی باز ماند و طی سال‌‏های اخیر چند اکران بسیار محدود و مختصر داشت و به بایگانی سپرده شد. •سال بعد از آن یعنی در سال ۱۳۶۲ش حاتمی فیلم سینمایی «کمال‌‏الملک» را جلوی دوربین برد که سرمایه‌‏گذار اصلی آن تلویزیون محسوب می‌‏‌شد. این فیلم به‌‏دلیل استفاده بسیار خوب از فضای کاخ‌‏‌ها و نیز بازی درخشان عزت‌‏الله انتظامی، جمشید مشایخی، محمدعلی کشاورز و علی نصیریان اثری به‌یادماندنی شد که تصویر بسیار خوبی از شرایط نابسامان دوره قاجار و مشکلات کمال‌‏الملک نقاش برجسته و چیره‌‏دست ایرانی ارائه کرد. این فیلم از سوی منتقدان و مخاطبان با استقبال بسیار خوبی مواجه شد و اثری شاخص در کارنامه سینمایی حاتمی محسوب می‌‌‏شود. •علی حاتمی پس از این فیلم، حدود ۶ سال از تولید فیلم باز ماند و به تحقیق و نگارش فیلمنامه مشغول بود. او فیلم سینمایی «مادر» را در سال ۱۳۶۸ش تولید کرد و علاوه بر کارگردانی، طراحی صحنه و لباس را نیز عهده‌‏دار شد. این فیلم با آن‏‌که با جرح و تعدیل‌‏های به‌‏نسبت بسیاری مواجه گردید - و همین مسأله تا حدودی فیلم را گنگ کرده و از کیفیت لازم دور ساخته بود - با استقبال نسبی مخاطبان مواجه شد، اما کار‌شناسان نظرهای متفاوتی داشتند. بیش‌‏‌تر نویسندگان و کار‌شناسان سینمایی معتقد بودند که این فیلم در حد و اندازه‌‏های حاتمی نیست و نقطه مثبتی در کارنامه فعالیت‌‏های سینمایی‌اش به‌‏شمار نمی‌‌‏رود. خودش درباره فیلم گفته است: «ساختن این فیلم واقعاً حسی بود. بیش‌‏‌تر یک حس و عاطفه بود. احساس این‏‌که خانه من کجاست؟ من متعلق به کی هستم؟ چه کسی از من حمایت می‌‏‌کند؟... در مدت ساختن فیلم به‌‏یاد مادرم بود که نامش ایران است.» البته حاتمی به‌‏دلیل این‏‌که مبادا استفاده از نام ایران مفهومی دیگر به خود بگیرد، نام شخصیت اصلی داستان را ایران نگذاشت. •علی حاتمی دو سال پس از این فیلم، یعنی در سال ۱۳۷۰ش «دلشدگان» را کلید زد و علاوه بر کارگردانی، تهیه‌‏کنندگی و طراحی صحنه و لباس را نیز عهده‌‏دار بود. این فیلم داستان یک گروه از نوازندگان سنتی است که به خرج خود و برای ماندگار شدن نوای موسیقی و آواز ایرانی به فرانسه می‌‌‏روند اما مشکلات سفر و مخارج، آن‌ها را با دشواری‌‏های متعددی مواجه می‌‌‏سازد به‌‏طوری‏‌که در رسیدن به مقصود ناکام می‌‌‏مانند. این فیلم نیز از استقبال نسبی مخاطبان برخوردار شد. حاتمی پس از این فیلم، با بیماری و مشکلات دیگری از جمله پیدا کردن تهیه‌‏کننده مواجه شد و از تولید باز ماند. البته فیلم سینمایی «کمیته مجازات» که بخشی از مجموعه تلویزیونی «هزاردستان» بود، با تدوین مجدد و به‌‏صورت یک اثر مستقل درآمد. علی حاتمی از اواخر سال ۱۳۷۴ش ساخت فیلمی با عنوان «جهان پهلوان تختی» را آغاز کرد که به زندگی این کشتی‌‏گیر نام‌‏آور ایرانی می‌‌‏پرداخت. اما پیشرفت شدید بیماری، تولید اثر را با کندی بسیاری مواجه ساخت تا این‌‏که علی حاتمی در تاریخ پانزدهم آذر‌ماه سال ۱۳۷۵ هجری شمسی، سرانجام پس از یک دوره بیماری طولانی در نیمه‌‏های تولید فیلم بر اثر بیماری سرطان جان سپرد.

 

سينماي زنده‌ياد علي حاتمي هم مثل خيلي از فيلم سازان خلاق و صاحب سبك، مولفه‌ها و عناصر خاص خودش را دارد كه از دل مشغولي‌هاي او سرچشمه مي‌گيرد. يكي از اين ويژگي‌ها پرداختن به تاريخ است؛ عنصري كه در بعضي آثارش محور اصلي است و در آن هايي هم كه نيست، او در حاشيه كارهايش از آنها غافل نمي‌ماند. با اين حال تاريخي كه حاتمي در فيلم‌هايش به تصوير مي‌كشد، همان تاريخي نيست كه ما به طور طبيعي انتظار داريم، چون در آن ها همه چيز نعل به نعل مطابق چيزي كه ثبت شده پيش نمي‌رود.

او تاريخ را جوري روايت مي‌كند كه خودش مي‌پسندد و دوست دارد. اين نكته يكي از مهم‌ترين ايرادهايي است كه مخالفانش به او نسبت مي‌دهند. حرف آن ها اين است كه حاتمي با اين روش به نوعي از تاريخ استفاده ابزاري مي‌كند تا بتواند حرف خودش را بزند و داستان خود را بگويد. در مقابل هم عده‌اي او را كاملا براي انجام اين كار محق مي‌دانند. با اين نگاه كه او يك هنرمند است و براي همين حق دارد كه نگاه و ديدگاه خودش را نسبت به هرچيز و موضوعي داشته باشد.

«كمال‌الملك» در نگاه اول جزو همين فيلم‌هاست. چيزي كه از اسم اين فيلم برمي‌آيد، اين است كه مخاطبانش با يك فيلم بيوگرافيك از زندگي اين نقاش مشهور روبه‌رويند. ولي اين بار هم حاتمي چنين انتظاري را برآورده نكرده. براي او تاريخ بستري است براي طرح و روايت قصه‌هاي خودش. براي اين كار هم جوري واقعيت و خيال را با هم مي‌آميزد كه تشخيصش براي بيننده عام ممكن نيست. دليل اين مدعا هم شايد اين حرف جمشيد مشايخي باشد كه ناصرالدين شاه اين فيلم با ناصرالدين شاه سريال «سلطان صاحبقران» كه همين فيلم ساز ساخته و خيلي از آدم‌هاي نسل ما نديده اند زمين تا آسمان فرق دارد.

شايد چيزي كه در حالت كلي به طور خاص در اين فيلم مدنظر او بوده، رابطه يك هنرمند با قدرت باشد. موضوعي كه او براي طرحش مقطع حساسي از تاريخ را هم انتخاب كرده؛ دوره قاجار كه به مشروطه منتهي مي‌شود و البته اوايل دوره پهلوي با همه فراز و فرودهايش. 

ويژگي و مشخصه مثبت آثار حاتمي، ديالوگ‌هاي شاعرانه و پرمغز آن هاست. ديالوگ‌هايي كه خيلي وقت‌ها سكانس‌هايي بي بديل در تاريخ سينماي ايران خلق كرده. اين جور صحنه‌ها در فيلم‌هاي او كم نيست و علاقه‌مندان جدي‌تر سينما معمولا در همه كارهاي او مي‌توانند چندتايي از آن ها را پيدا كنند تا بعدا با يادآوري‌اش طعم خوش فضاي نوستالژيك فيلم را براي خودشان و دوستانشان تكرار كنند.

به ياد بياوريد جواب كمال‌الملك به ناصرالدين شاه را در همين فيلم، كه مي‌گويد: «هنر مزرعه بلال نيست كه هر سال محصولش بهتر شود. از ستاره‌هاي آسمان هم يكي مي‌شود كوكب درخشان، الباقي‌ اي اي... سوسو مي‌زنند.»

يا اين ديالوگ را كه كمال الملك در واقع از زبان حاتمي مي‌گويد: «من خلاقم، در ديار كلام غريبم. آرزو طلب نمي‌كنم، آرزو مي‌سازم!»

خلاصه اين كه اگر قرار باشد مجموعه‌اي از ديالوگ‌هاي به يادماندني سينماي ايران جمع‌آوري شود، مطمئنا سهم خيلي زيادي از آن به حاتمي تعلق خواهد داشت. مجموعه‌اي كه در كنار مشخصات و ويژگي‌هاي سينماي حاتمي، به حق باعث شده لقب «سعدي سينماي ايران» به او تعلق بگيرد.

خيلي از سينماگران و فيلمنامه‌نويسان مثل كيومرث پوراحمد اذعان كرده‌اند كه صداي ضبط شده فيلم‌هاي او را بارها و بارها شنيده‌اند، اما همين مشخصه نيز باعث شده بعضي كارهاي او را راديويي بدانند. صفتي كه با لحاظ كردن دقت نظر او در گرفتن بازي‌هاي درخشان و ظرافت كارش در طراحي صحنه فيلم‌هايش خيلي غير منصفانه جلوه مي‌كند.

يادم هست در مصاحبه‌اي با او خواندم كه پن هايش (حركت‌هاي افقي دوربين) را مثل خط فارسي از راست به چپ شروع مي‌كند و سنگيني ميزانسن‌هايش را به سمت راست مي‌دهد. تمام اين جزئيات فني در كنار نوع داستان‌پردازي، فضاهايي كه خلق مي‌كرد، تسلط بي‌چون و چرايش بر آداب و فرهنگ و سنت‌هاي بومي و ايراني و پرداخت آن ها با در نظر گرفتن معيارهاي يك اثر هنري و فرهيخته، باعث شده كه حاتمي ايراني‌ترين فيلم ساز ايراني باشد.

فيلم‌هاي او نه فقط براي نسل قديم كه براي نسلي كه اين فضا را هم از نزديك لمس و تجربه نكرده، جذاب و ديدني است. نمونه‌اش «طوقي» است كه با اين كه به ظاهر حال و هواي همان فيلم فارسي‌هاي دوران خودش را دارد، ولي وجوه تمايز زيادي هم با آن ها دارد.

بعد از او هم كارگرداناني مثل داوود ميرباقري و حسن فتحي هم تلاش كرده‌اند راه و روش و سبك او را ادامه بدهند. هركدام از آن ها با اين كه در راهي كه در پيش گرفته‌اند موفق بوده‌اند، اما نمي‌شود كتمان كرد كه تا قله‌اي كه حاتمي پرچمش را در آن فرو كرده و به اهتزاز در آورده، راه درازي در پيش دارند.

اهل سوگ و آه و ناله براي مرگ آدم‌ها نيستم. ولي هروقت كه پاي تماشاي كاري از حاتمي مي‌نشينم، اين سوال ذهنم را مشغول مي‌كند كه مگر توان يك آدم چقدر مي‌تواند باشد؟ او تا 52 سالگي اين همه فيلم ساخت و اين همه كار مفيد كرد. وقتي هم كه رفت، چيزي از جذابيت آثارش و دنيايي كه به تصوير مي‌كشيد، كم نشده بود و بر عكس، تازه مي‌رفت كه اوج پختگي و خلاقيتش را به رخ بكشد. خلاصه اين كه اين سن براي رفتن آدمي مثل او خيلي زود بود. حتي همين شهرك سينمايي هم براي آمرزش روحش كافي است.

و اما اگر قرار باشد به قول معلم‌هاي انشاء يك پيام از اين فيلم استخراج كنيم، همان ديالوگي است كه اول اين يادداشت هم آمد؛ كمال‌الملك در جواب اين حرف كه اميدوارم مدرسه هنر شما هر سال محصول بهتري بدهد، مي‌گويد: «هنر مزرعه بلال نيست آقا!» بهترين جواب يك هنرمند به يك صاحب قدرت به خاطر ديدگاه ابزاري‌اش به هنر!

علی حاتمی اگر چه از دانشکده هنرهای دراماتیک فارغ‌التحصیل شد، اما ایده اصلی تمامی آثارش را از همان ذهنیت و بینش دوران کودکی‌اش کسب کرد. خانواده در شکل‌گیری روحیه فیلمسازی او بسیار موثر بود و کشش او به سمت ساخت فیلم‌هایی آمیخته با شعر و موسیقی به همان دوران کودکی و نوجوانیش و شنیدن حکایت‌ها و داستان‌های کهن ایران زمین باز می‌گردد. اولین ساخته او با نام حسن کچل اولین فیلم موزیکال ایران شناخته شد. در تمامی فیلم‌های علی حاتمی، دیالوگ‌های نغز و شیرین فارسی جایگزین کلمات ثقیل و سنگین شده‌اند و سنخ‌های مختلف تماشاچیان فیلم‌‌های او، با مشاهده این فیلم‌ها به خاطرات دوران خوش کودکی خود باز می‌گردند. 
علی حاتمی در طول فعالیت‌های هنری‌اش، همیشه نگران ارزش‌هایی بود که تجدد و مدرنسیم لایه‌ای ضخیم و پرده‌ای زمخت بر روی آن کشیده او آن‌ها را محو و کمرنگ ساخته است. حاتمی با روایت ملموس و دلنشین تاریخ، راوی لحظه‌های تلخ و شیرین زندگی ایرانیان در خلال روزگاران بود. 
حاتمی فعالیت‌ حرفه‌ای خود در زمینه هنر را از نخستین سال تحصیلش در دانشگاه آغاز کرد و نخستین نمایشنامه‌ای که نوشت دیب (دیو) نام گرفت. علی حاتمی پس از مدتی کار تئاتر را رها کرد و به سراغ ساخت فیلم‌های تبلیغاتی رفت. از همین دوران او تجربه استفاده از زبان آهنگین (ریتمیک) و به کارگیری همزمان شعر و موسیقی راتجربه کرد. حضور در تلویزیون هم نتوانست حاتمی را اغنا کند و این هنرمند خیلی زود به سمت تولید فیلم‌های سینمایی سوق پیدا کرد. 
فیلم‌ طوقی علی حاتمی نخستین اثری بود که در آن دوران در یک شهرستان کویری و به طور مشخص در کاشان فیلمبرداری شده بود. استفاده ابتکاری و خلاقانه حاتمی از معماری سنتی و کوچه‌های زیبا و تصاویر استفاده نشده کاشان، زیبایی بصری خاصی به داستان داد و از آن زمان فیلم‌های زیادی توسط سینماگران ایرانی در شهرهای اصفهان، یزد، کاشان ساخته شد. در سال 1356 تلویزیون ملی ایران پیشنهاد پروژه بزرگی را به علی حاتمی داد که بر اساس آن بازسازی از تهران قدیم انجام بدهد، حاتمی فیلمنامه‌ای طولانی با عنوان هزاردستان به نگارش درآورد که مورد تایید قرار گرفت اما حاتمی برای ساخت سریال خود نیاز به یک کوششی کامل و مجهز داشت تا تهران قدیم را خلق کند. به همین خاطر دست به کار طراحی و ساخت شهرک سینمایی شد و پس از حدود 8 سال ساخت این شهرک به اتمام رسید. 
در سال 1362 حاتمی فیلم سینمایی کمال الملک را جلوی دوربین برد. این فیلم‌ به دلیل استفاده بسیار خوب از فضای کاخ‌ها و نیز بازی درخشان عزت‌ا... انتظامی، جمشید مشایخی، محمدعلی کشاروز و علی نصیریان اثری شاخص درکارنامه سینمایی حاتمی محسوب می‌شود. حاتمی در سال 1368 فیلم مادر را ساخت و در سال 1370 فیلم دلشدگان را کارگردانی کرد. در اواخر سال 1374 ساخت فیلمی با عنوان جهان پهلوان تختی را آغاز کرد، اما در نیمه‌های تولید این فیلم، اجل مهلتش نداد و در چهاردهم آذر ماه 1375 پس از یک دوره بیماری طولانی سرطان، جان به جان آفرین تسلیم کرد و فیلم جهان پهلوان تختی هنوز نیمه‌کاره مانده است و خیلی‌ها معتقدند که هیچکس جز علی حاتمی نمی‌توانست این فیلم را تمام کند

 

جواد طوسی می گویدتمام دیالوگ‌های علی حاتمی زیباست .دیالوگ آخر امیرکبیردر سلطان صاحبقران در حمام فین کاشان که کلام آخر اوست و پیامی است به همه نسل‌ها و دوران‌ها یکی از جملات ماندگار حاتمی است..  ؛

«مرگ حق است ولی به دست شما بسی مشکل، اما شوق از میان شما رفتن مرگ را آسان می‌کند».

 

 

دیالوگ‌های ماندگار «سینمای حاتمی» به انتخاب اهالی هنر 
 

 گروهی از چهره‌های فرهنگی-هنری و اهالی سینما، دیالوگ‌هایی را از بین دیالوگ‌های شاخص کارهای سینمایی و تلویزیونی «علی حاتمی» انتخاب کردند. 
نگارش دیالوگ‌های فاخر و ادیبانه از ویژگی‌های فیلمهای مرحوم «علی حاتمی» است.همین موضوع باعث شده‌است که منتقدان به او لقب «سعدی سینما» را بدهند. برخی چهره‌های فرهنگی، هنری در آستانه سالگرد درگذشت این سینماگر، در گفت‌و‌گو با فارس، دیالوگ‌های برگزیده خود را از آثار این کارگردان بیان کرده‌اند. 
- محمدرضا هنرمند: 
در فیلم «مادر» چندین دیالوگ به‌یادماندنی وجود داشت، از جمله: «شب رو باید بی‌چراغ روشن کرد». 
- محمد نوری‌زاد: 
نگاه «علی حاتمی» به تاریخ، ما را متوجه گذشته خودمان می‌کرد و هیچ جامعه‌ای نیز بی‌نیاز از اندیشه گذشته خود نیست. در فیلم کمال‌الملک، مظفرالدین شاه دیالوگی دارد که می‌گوید:«اکثر عمر ما در دوران ولیعهدی گذشت و رسم پادشاهی را خوب نمی‌دانیم.» 
- سعید امیرسلیمانی: 
به نظر من زیباترین دیالوگ، یکی از دیالوگ‌های فیلم «کمال‌الملک» است که مظفرالدین شاه می‌گوید: «همه چیزمان باید به همه چیزمان بیاید» که من این دیالوگ بسیار دوست دارم و در زندگی روزمره نیز استفاده می‌کنم. 
- عبدالله اسکندری: 
دیالوگ «همه عمر دیر رسیدم» از سوته دلان که می‌توان گفت که یکی از ماندرگارترین دیالوگ‌های علی حاتمی است. 
- عبدالحسین مختاباد: 
دیالوگی مربوط به گفت‌وگوی کمال الملک با فرش باف با این مضمون که تقابل هنر شرق و غرب است و فروتنی و تواضع هنرمندان شرقی را به رخ می‌کشد؛ «استاد تویی! هنر این فرشه، شاهکار این تابلوست، دریغ همه عمر یک نظر به زیر پا نینداختم. هنر این فرش گسترده است. شاهکار کار توست یار محمد نه کار من!» 
- حسن حسندوست: 
دیالوگی مربوط به کمال‌الملک، که ناصرالدین شاه خطاب به مدیر مدرسه هنر می‌گوید «هنر مزرعه بلال نیست، که محصولش بهتر شود از ستاره‌های آسمان هم یکی می‌شود کوکب درخشان، الباقی ای، سوسو می‌زند» 
- فرهاد فخرالدینی: 
من فقط در کمال‌الملک با ایشان کار کردم فکر می‌کنم تمام دیالوگ‌های علی حاتمی زیباست و من واقعا نمی‌توانم یکی را تفکیک کنم، علی حاتمی اصلا به لحاظ دیالوگ‌هایش شهرت داشت دیالوگ‌هایی روان و صریح. 
-عزت‌الله انتظامی: 
من نمی‌توانم تنها یکی از دیالوگ‌ها را مجزا کنم زیرا تمامی دیالوگ‌ها زیباست و اینکه نمی‌توانم تنها یک یا چند جمله در بیان شخصیت علی حاتمی بگویم، باید ساعت‌ها در مورد حاتمی صحبت کرد تا بتوان حق مطلب را ادا کرد. 
- فتحعلی اویسی: 
دیالوگ بسیار زیبایی از «دلشدگان» از علی حاتمی که همیشه در خاطرم هست «آیین چراغ خاموشی نیست». 
- محبوبه بیات: 
تمام دیالوگ‌های علی حاتمی بسیار زیباست به ویژه تمام دیالوگ‌های اکبر عبدی در فیلم «مادر» به ویژه سکانس‌های مربوط به صحنه حمام، که دیالوگ‌های عبدی به صورت برعکس نوشته شده که این موضوع دیالوگ‌نویسی بسیار دشوار است. 
- جواد طوسی: 
تمام دیالوگ‌های او زیباست. دیالوگ‌های فیلم خواستگار که مهجور ماند به ویژه دیالوگ‌های رضا خاوری و اگر بخواهیم یکی از دیالوگ‌ها را به عنوان ماندگارترین انتخاب کنیم. دیالوگ «همه عمر دیر رسیدیم» و دیالوگ آخر امیرکبیر در حمام فین کاشن که کلام آخر اوست و پیامی است به همه نسل‌ها و دوران‌ها. در سلطان صاحبقران ؛ «مرگ حق است ولی به دست شما بسی مشکل، اما شوق از میان شما رفتن مرگ را آسان می‌کند». 
- شاهرخ دولکو: 
فکر می‌کنم که ماندگارترین دیالوگی که در ذهن همه هم هست «همه عمر دیر رسیدیم» است در سوته‌دلان و یک دیالوگ زیبای دیگر از همین فیلم که بسیار بامزه است. «ما هر دو از یک خمیریم ولی تنورمان علی حده است». 
- چنگیز جلیلوند: 
دیالوگی که لوتی و بابا شمل اول فیلم راجع به مراد و مرید صحبت می‌کنند. دیالوگی است شعر گونه و بسیار زیبا «لوتی امشب دل پردردی داره، ناله سردی داره زیر سایه علی، دیو جلودارش نیست». 
- رضا درستکار: 
همه دیالوگ‌های حاتمی زیبا و ماندگار است. منحصر دیالوگی در «سوته دلان» که در پایان فیلم حبیب ظروفچی به برادر مرده‌اش می‌گوید «همه عمر دیر رسیدیم» و باید بگویم همچنان «همه عمر دیر رسیدیم» و این وصف حال اهل هنر است و وصف حال علی حاتمی و همه ما. 
- محمدرضا دلپاک: 
دیالوگی در فیلم کمال‌الملک. صدر اعظم می‌گوید: تو می‌خواهی جای ما را بگیری؟، کمال‌الملک می‌گوید: «من آرزو طلب نمی‌کنم، آرزو می‌سازم». 
- جلال مقامی: 
تمام دیالوگ‌های حاتمی زیباست، دیالوگ‌های حاتمی مانند غزلی است که کل غزل زیباست. 
- جهانگیر الماسی: 
ابتدا از نظر من ماندگارترین دیالوگ علی حاتمی زندگی اوست و ماندگارترین دیالوگ، دیالوگی کوتاه از «کمیته مجازات». جایی که می‌گوید: «این ملت خواب، این ملت بنگی و افیونی و خواب» علی حاتمی برگذشتگان ما خرده می‌گیرد که چرا به جای مبارزه عقب نشستند و اسیر افیون شدند.». 
- حمیده خیرآبادی: 
تمام دیالوگ‌های او شیرین و جذاب هستند و در ذهن حک می‌شوند. طی همکاری که من در حسن کچل داشتم هم چنین اتفاق افتاد. در «حسن کچل» دیالوگ بسیار زیبایی به یادم هست: «شاعر و تاجر که با هم فرق نداره، تاجر ورشکسته شاعر میشه، شاعر پولدار میره تاجر میشه!». 
- آیدین آغداشلو: 
بسیاری از سکانس‌های سوته‌دلان به ویژه قسمت‌هایی که مجید تصنیف می‌فروشد و تصنیف‌هایی را که می‌فروشد می‌خواند و وقتی جمشید مشایخی حبیب را می‌بیند شروع به پراکنده‌گویی‌هایی در مورد خودش می‌کند که این قسمت بسیار زیبا در آمده است. 
- مرتضی احمدی: 
چه در سینما و چه در تلویزیون، دیگر کسی مانند علی حاتمی نیامد، دیالوگ‌های علی حاتمی مانند مینیاتوری بسیار زیبا بود، دیالوگ‌هایی بسیار روان که کسی با آنها مشکل پیدا نمی‌کرد. 
منبع : خبرگزاری فارس
 
محمدابراهیم (با بازی محمدعلی کشاورز) در فیلم مادر (۱۳۶۸) وقتی که می بیند ماه منیر مادر را از سرکه خوردن پرهیز می دهد به او می گوید: «پرهیز مرهیزش میدین که چی؟ خورشید دم غروب آفتاب صلات ظهر نمی شه. مهتابی اضطراریه. دو ساعته باتریش سست. بذارین حال کنه این دمای آخر، حال و وضع ترنجبین بانو عینهو وقت اضافی بازی فیناله، آجیل مشکل گشاشم پنالتیه. گیرم این جور وجودا موتورشون رولزرویسه تخته گازم نرفتن سر بالایی زندگی. دینامشون وصله به برق توکل. اینه که حکمتش پنالتیه. یک شوت سنگین گله. گلشم تاج گله قرمزته! آبی آبلیموجات.» به کار بردن چنین تمثیل ها و تشبیهاتی البته گاه به بیان مقصود کمک می کند و موجب خلق عباراتی بدیع می شود اما وقتی که سراسر فیلم پر باشد از زبانی پرتکلف چه باید گفت؟ رحمان بوذری

    به موسیقی درونی و سجع این دیالوگ ها دقت کنید:
    همسر ابوالفتح: چطور می شد به دریا خوابید وقت توفان.
    یا:
    مجید: این مال و منال مفتی، همچی هلو برو تو گلو گیر نیومده، حاصل یه عمر جوب گردیه، آقامون ظروفچی بود، خودمون شدیم جوب چی.
    یا:
    محمد ابراهیم: پرهیز مرهیزش می دین که چی، خورشید دم غروب، آفتاب صلات ظهر نمی شه.
    این مثال ها گرچه نمونه ای از خروار دیالوگ نویسی علی حاتمی است، اما بخوبی نشان می دهد که وی کلام استعاری، بافت گفتاری و شفاهی ادبیات فارسی و آهنگین بودن کلام را که برگرفته از شناخت صامت ها و مصوت هاست (برای حاتمی انگار فطری بوده است) بخوبی می شناخته و تلاش می کرده این درخت تناور ادبیات را به یک هنر بصری تبدیل کند تا هم منویات درونی خود را این گونه بیان کرده باشد و هم به ادبیات شفاهی وفادار بماند.     
    حسن گوهرپور

علی حاتمی؛ اسطرلاب رنگ نوشته ها

محمود دولت‌آبادی، در یادداشت "علی حاتمی، گلی که خیلی زود پژمرد"، در این صفحه به یاد مرحوم حاتمی نوشت: 

من و زنده یاد علی حاتمی از جوانی یکدیگر را می‌شناختیم. وقتی من هنرپیشه تئاتر در گروه هنر ملی بودم، علی حاتمی دو نمایشنامه را به تناوب نزد آقای عباس جوانمرد آورد و پس از پذیرفته شدن آثار، در گروه هنر ملی آنها را اجرا کردیم.

هر دو اثر نمایشنامه‌های افسانه‌ای خوبی بودند که گفت‌و‌گوهای بسیار زیبایی هم داشتند.

یکی از نمایشنامه‌ها «قصه طلسم حریر و ماهیگیر» و دیگری «شهر آفتاب و مهتاب» نام داشتند که من و خانوم نصرت پرتوی نقش‌های اصلی هر دو نمایش را به عهده داشتیم و به همراه آقای جوانمرد، که کارگردان هر دو کار بود و با همکاری دیگر هنرپیشه‌ها تمام تلاشمان را کردیم که این دو نمایشنامه بسیار زیبا به همان زیبایی اجرا شوند.

یکی از این نمایش‌ها ضبط تلویزیونی هم شد که نمی‌دانم در آرشیو تلویزیون باقی مانده است یا خیر. نمایشنامه دیگر را در شهرستان‌هایی مثل آبادان هم اجرا کردیم که خاطرم هست در آنجا پس از سه ساعت که روی صحنه عرق ریختم، آب سرد خوردم و درجا بدنم خشک شد.

بعد از آن دوره، من ناگهان در اخبار سینمایی خواندم که حاتمی با هنرپیشه‌های سرشناسی مشغول ساختن فیلم است و برایم جالب شد جوانی که از من هم سن کمتری دارد چگونه توانسته اعتماد تهیه‌کننده و هنرپیشه‌های مشهور را جلب کند تا در مقابل دوربینش بازی کنند.

علی حاتمی آدم خودباور، جسور و آگاه به زبان فارسی بود و دیالوگ‌های خوبی می‌نوشت. در سریال «سلطان صاحبقران» دیدیم که او به نحو زبان فارسی در 150 سال اخیر بخوبی آشناست.

نگاه او عمدتاً نوستالژیک بود و طبعاً من با چنین نگاهی که مدام در حال سیر در گذشته است همخوانی ندارم، ولی همیشه هنر او و تصاویری که ثبت می‌کرد را دوست داشتم.

یادم هست در دفتر یادبود مراسم ختم علی حاتمی نوشتم:

«علی حاتمی! تو به تعریف هندوها زندگی کردی و مُردی. در تعریف هندوها آمده است که انسان به گلی می‌ماند که شکفته می‌شود، یک دوره شادابی دارد و پس از آن پژمرده می‌شود و فرومی‌ریزد. اما تو خیلی زود پژمرده شدی و فروریختی و از این بابت من عمیقاً متأسفم.»

بیژن کامکار، نوازنده و موسیقی دان نیز در مطلبی با عنوان "از باشعورترین کارگردان های تاریخ سینما" به یاد مرحوم حاتمی نوشت: از علی حاتمی هرچه بگویم کم است. هر واژه با بار معنایی نیکی را می‌توان در وصف او استفاده کرد. 

او انسانی مهربان و نازنین بود که عاشق هنر و فرهنگ ایران بود و اعتماد بسیاری به موسیقی ایرانی داشت و اگر عرض زندگی، که معمولاً به کسی فرصت نمی‌دهد به او مجال می‌داد موزیسین خوبی هم می‌شد.

حاتمی در انتخاب موسیقی یکی از باشعورترین کارگردان‌های تاریخ سینمای ماست و تمامی فیلم‌هایش موسیقی زیبا، اصیل و پرمحتوایی دارد و کلام‌ها و دیالوگ‌هایش همانند شعر است. نخستین دیدار من با آقای علی حاتمی در زمان انتخاب موسیقی فیلم «سوته‌دلان» بود.

آن زمان آقای هوشنگ ابتهاج سرپرست برنامه گل‌های رادیو بود و علی حاتمی آمده بود یک سری موسیقی ایرانی برای فیلمش انتخاب کند که یکی از کارهایی که انتخاب شد تصنیف «چهره به چهره» اجرای جشن هنر شیراز ما بود. این آشنایی ادامه پیدا کرد تا فیلم حاجی واشنگتن که موسیقی‌اش را به محمدرضا لطفی سپرد که من در آن نوازنده و خواننده بودم. موسیقی فیلم مادر را هم ارسلان با گروه کامکارها ساخت.

بعد از این همکاری‌ها و مشورت‌هایی که با من برای انتخاب موسیقی فیلم‌هایش انجام می‌داد، موسیقی فیلم جهان پهلوان تختی را به من سپرد و ما 10 الی 15 اتود مختلف را هم در استودیو با دف، ضرب زورخانه و سازهای کوبه‌ای ضبط کردیم تا آنها را به موسیقی فیلم اضافه کنیم ولی متأسفانه اجل مهلت نداد و حاتمی از میان ما رفت.

 او همیشه می‌گفت: «شما 50 سال دیر و 50 سال زود به دنیا آمدی. اگر 50 سال زودتر به دنیا می‌آمدی در ردیف میرزاعبدالله‌ها و خانواده فراهانی بودی و 50 سال زود به دنیا آمدی چراکه شنونده‌هایت را 50 سال بعد پیدا می‌کنی.الان مردم در شنیدن موسیقی بدسلیقه شده‌اند و بعد از یک آشفتگی فرهنگی یک رنسانس فکری رخ می‌دهد، جهان آرام می‌شود و مردم می‌اندیشند که باید دچار یک تحول فکری شوند و آن موقع است که شما شنونده‌هایتان را پیدا می‌کنید. انتظاری نمی‌رود در این دوره که موج جنگ و خشونت جهان را فراگرفته کسی موسیقی معرفتی و عاطفی گوش کند.»

شکوه مقیمی، روزنامه نگار در همین صفحه در یادداشتی با عنوان "آرزو طلب نکرد، آرزو ساخت"، می نویسد: 

چگونه می توان برای کسی که حق ادبیات را در سینما به کمال ادا کرده، سخنی نیکوتر و درخور نوشت، برای علی حاتمی که شهره است به سعدی، سعدیسینمای ایران و بهتر است وام بگیریم از سخنان خودش که گفت سعدی در گلستان،باغ نظر ساخت و بگوییم حاتمی بر پرده جادویی، حظ بصر و در کواکب آسمان هم یکی می شود همچون علی حاتمی و الباقی سوسو می زنند.

او تاریخ ایران را خوب می شناسد و می خواهد ما را نیز به آن آگاه کند و چه خوش گفت دامن هنر در این ملک همیشه آلوده ست، از حافظ تا «من»، منی که می تواند کمال الملک باشد یا ملک الشعرای بهار، می تواند علی حاتمی باشد یا عباس کیارستمی و چه زیبا نوشت «تاریخ هنر ما، خون است».

خونی که آزادی را مصور می کند، از بند تن رهاست و پادشاهی چون ناصر الدین شاه را تسلیم می کند تا طوطیک را پرواز دهد و حسرت بخورد که ای کاش خالق «تالار آیینه» او می بود.حاتمی زیر و روی جامعه را ورق زده و فرهنگ عام را بخوبی می شناسد و درد مردم را می فهمد.

او از گذشتگان گلایه می کند که چرا در خواب بنگ و افیون غفلت فرورفتند، شب را بی چراغ روشن نکردند و ابوالفتح ها باید می بودند تا تلنگری به رضا تفنگچی ها بزنند تا عزم شکار ناب کنند و ریخت برگشته مردم را برگردانند به آدمیزاد.

علی حاتمی با زاده شدنش، با دلشده شدنش و با هزاردستان شدنش ما را در این آرزو باقی گذاشت که «کاش این دنیا هم مثل یک جعبه موسیقی بود، همه صداها آهنگ بود، همه حرف ها ترانه» و الحق که چه زیرکانه گفت: «من آرزو طلب نمی کنم، آرزو می سازم.»

در زادروز مرحوم حاتمی، در یادداشت حامد سرلکی، پژوهشگر تاریخ، درباره شاخصه های تاریخ اجتماعی در اندیشه حاتمی آمده است:

"پیرمرد دیگر خرقه تهی کرده است از جان، اما مرداد ماه، این رستن  دوباره، این گرمای پر از نور و زایش چیز دیگری می‌گوید.

عباسعلی حاتمی یا همان «علی حاتمی» در «خیابان مختاری تهران» همانجایی که «رضا تفنگچی» به مفتش شش انگشتی آدرس می‌داد، به دنیا آمد.

سخن از کسی که خود گویی نستعلیق حرف می‌زد و مینیاتور می‌کشید جای آنکه تاریخ را به تصویر بکشد سخت است و پرمخاطره.

مراد من پیرامون سخن گفتن از مراد اهل قلم، علی حاتمی - بازخوانی آن نگاهی است که در زمان حیاتش، لرزان گام‌های تند جامعه به سوی تجدد می‌گشت. علی حاتمی داغدار سنتی بود که به فراموشی سپرده می‌شد و نیز غم خورده پریشانی بود که عقب ماندگی‌های تاریخی مردم را به نکوهش می‌نگریست.

طعم تاریخ با چاشنی هنر علی حاتمی کارگردان آثاری است که به جرأت نمونه آن دیگر به تلویزیون و سینما نیامد از «هزاردستان» و «مادر»گرفته تا «دلشدگان» و «کمال الملک».

برای درک بهتر از جهان بینی حاتمی در آثارش باید به آخرین مصاحبه تصویری وی بازگشت.

 او وقتی که گله اصحاب تحقیق و تاریخ را من باب دست بردن در اصل تاریخ می‌شنود سر از روی تأسف تکان داده و با همان رنگ و بوی دیالوگ‌های شیرینش می‌گوید که «ما شاهد منورالفکر‌های سینما نرفته‌ایم، ما در ایران محققی که هنرهای دراماتیک را بشناسد کم داریم. سینما دوست تاریخدان اصولاً نداریم و قس علی هذا».

او می‌گفت: «سینمای من نه واقعیت است نه رؤیا». او عالم خیال را در بخش فهم آنی و ذهنی اکنون بشر بخوبی ترسیم می‌کرد.

به همین دلیل بود که ابهت شاهی محمد خان قاجار را به صدای نازکش ترجیح داده و صدای نازک او را روتوش می‌کند.

شگفتا از نبوغ مردی که تاریخ را با تصویر عامه پسندتری به مردمان فهماند. اکنون نیز برخی از محققین تاریخ و اندیشه که فاصله بسیاری با هنر متعالی دارند انگشت شماتت بر حیثیت بزرگمردی چون حاتمی کشیده و او را نا آگاه از مسائل تاریخی می‌پندارند؛ در صورتی که او یکی از پرده برداران حقیقی از تصویر بسیاری از رجل سیاسی و وقایع تاریخی خاک خورده بوده است.

رنگ نوشتهگاهی او را باید سعدی سینما خواند گاهی چون کمال الملک نقاش بی‌بدیل سینما. اما زیبایی آثار او در این است که تصویر را در قالب تاریخ و نمایش به بهترین شکل به جان مایه فهم مخاطب خود می‌ریخت.

به طور مثال در اثر هزاردستان در قسمت‌های نخستین این اثر و در سکانس پالوده خوردن زیر سایه بان، در نمایی بسته رضا تفنگچی را در قسمت چپ تصویر و با جام‌های سیاه رنگ و خان مظفر (که تمثال تصویر مرد خوفناک عصر قجری، فرمانفرما است) را به جهت دفاع از حق نان مردم با لباسی پاک و سپید رنگ در سمت راست می‌بینیم.حال با آنکه در قسمت‌های بعد گره گشایی‌هایی از دو شخصیت فوق ترسیم می‌شود.

جایگاه رضا تفنگچی خطاط شده را با لباسی سفید در سمت راست و این بار خان مظفر هزاردست را در سمت چپ و با جام‌های سیاه به ما نشان می‌دهد. او خوب راه و رسم به تصویر کشیدن مفاهیم بدون اتلاف کلام و زمان را آموخته بود.

به طور مثال برای تقبیح بی‌راهه رفتن کمیته مجازات در اثر هزاردستان به جای آنکه واقعه تاریخی تیراندازی به کودک ارمنی در میان کوچه (پس از داد و فریاد‌های کودک) از جهت قتل «متین السلطنه» را عیناً به تصویر بکشد این کودک را در لحظه خوردن آب، بدون هیچ کلامی و در برابر سقاخانه به تصویر می‌کشاند. یعنی مظلوم‌ترین افراد در مظلوم‌ترین احوال و در مکانی مقدس، کافیست که علی حاتمی تاریخ را روتوش و اصل کودک کشی برای مقاصد سیاسی این کمیته را با چاشنی رنگ نوشته‌های خود این بار با مظلومیت دو چندان نشان دهد.یا برای نمونه بعدی این رنگ نوشته‌ها به استفاده ابوالفتح صحاف از سریشم برای چسباندن شبنامه‌های کمیته مجازات می‌توان اشاره کرد. سریشمی که تا دقایقی قبل اسباب بازی کودک نوپای ابوالفتح صحاف بود حال اسباب بازی نمایش کمیته مجازات می‌شود.

بدون شک هیچ‌کس جز علی حاتمی در سینمای ایران، آن هم بدون کلام نتوانسته دیوان دیوان سخن بگوید.شخصیت پردازیشخصیت‌های علی حاتمی هنوز زنده‌اند، کافیست کسی نام آنها را جایی بگوید به یک باره یاد آن فقره از اتفاقات تاریخی می‌افتید.

آنقدر که گویی این شخصیت‌های نمایشی از اصل واقعیشان حقیقی ترند. دلیل عمده این بخش تسلط خارق‌العاده حاتمی از تاریخ و عظمت دریای واژه شناسی آن است.ببینید ابوالفتح صحاف که داعیه هواخواهی از مردم دارد را چگونه می‌سازد. فردی سرد که بی‌رحمانه پشت به تبار خود می‌کند و به سستی پاسخ خواسته‌های همسرش را می‌دهد. با فرزند خود به سردی رفتار می‌کند و در نقطه عطف این شخصیت پردازی، گلستان سعدی و فضیلت قناعت در بین مردمان ایرانی را نوعی عقب ماندگی و درماندگی می‌داند.

حال آنکه علی حاتمی در سکانسی نشان می‌دهد که خود ابوالفتح اذعان می‌کند که مردم بیشتر برای او قرآن، مفاتیح و گلستان جهت صحافی می‌آورند.او را به زیبایی تمام مردم خواهی نشان می‌دهد که مردم را نمی‌شناسد. زمانی هم که تیراندازی به اسماعیل خان مسئول انبار غله صورت می‌گیرد، علی حاتمی او را در نمایی باز در حال راه رفتن به شکل غیرموافق و در سیل انبوه توده مردم نشان می‌دهد.کنایه عجیب علی حاتمی به روشنفکرانی که خود را مجزا از توده مردم دانسته و خویش را به مثابه عقل کل می‌پندارند. افرادی که چون قارچ‌های خودرو پس از تاریخ مشروطیت در کشورمان به وجود آمدند.

خواص و عوامدرک علی حاتمی پیرامون عموم مردم بواسطه ارتباط نزدیک او با مردمان کوچه و بازار بود نه خلوت نشینی و کافه نشینی‌هایی که امروز برخی از قشر پیشرو فرهنگی کشور را درگیر خود کرده است. به گونه‌ای که وقتی وی سخن از درد می‌زد، درد را نیز به میزانی چشیده بود.مردمانی که در قهوه خانه زیر طاقی بازار در حال استنطاق توسط مأمور عالیه نظمیه هستند خود مُشتی نمونه همین خروار است. کودک، درویش، نابینا، گدا، قهوه چی و نشئه همه و همه را درک کرده است. نابینا می‌شود بینا و از همه بهتر بر مقاصد قتل‌های کمیته مجازات سخن می‌گوید.به همین جهت است که علی حاتمی «حال ِ این جماعت چرتی» را خوب می‌فهمید. خواص نیز برای او عینیت دارند.

زیرا اشراف وی بر متون تاریخی و خدایگانیش بر کلمه و جمله به همراه شخصیت پردازی‌های بی‌نقصش باعث آن شده که شخصیتی به نام رضا خوشنویس(خطاط) که عصاره دو شخصیت تاریخی «عمادالکتاب» و «کریم دواتگر» است را به بهترین شکل ممکن در هم آمیخته و دوگانه‌ای به نام رضا با بازی «جمشید مشایخی» را خلق کند.

رضا را با دو حالت قابل قبول می‌سازد بی‌آن‌که آن را گرفتار دوگانگی شخصیت کند. تاریخ را بر او دیکته می‌کند بدون آنکه «رضا نامی را» در تاریخ بیابید.

گرچه که پایان کارهای شخصیت‌های خاص او هر از چندی یک جور برخی شبیه آن چیزی که دوست داشت نمی‌شد (رجوع شود به قتل خان مظفر و عدم پخش آن)اما می‌توان فهمید که ایده‌آل‌گرایی در فهم رضا خطاط، سوسیال منشی منقضی پس از مشروطه در قامت ابوالفتح، ماکیاولیسم قجری در فهم خان مظفر، پراگماتیسم مفتش شش انگشتی و پوپولیسم  قدرت زده را در کردار «شعبون استخونی» چگونه نشان داده است.

دغدغه مندیعلی حاتمی در اندیشه خود دغدغه سه مسأله اصلی را دارد. آزادگی، مردم و سنت و با به رخ کشاندن سنت و جایگاه آن در بین توده مردم نشان می‌دهد که حتی در عصرهای پس از مشروطه یا حتی در زمان نخستین شاه تجدد خواه (ناصرالدین شاه) این عیار با عقاید التقاطی مدرن در هم آمیخته و باعث گمراهی خیل عظیمی از مردم می‌گردد.این مردم آزادگی را در نهایت گم کرده و رو به زوال خود و جامعه منشق از خود کشیده می‌شوند.

به همین جهت او در فیلم «حاجی واشنگتن» نشان می‌دهد که سفیر دولت علیه شاهنشاهی قاجار حتی در واشنگتن نیز گوسفند قربانی می‌کند، در بالکن سفارتخانه سلاخی می‌کند و نذری می‌پزد.

این درماندگی جامعه ایرانی تازه پای در رکاب تجدد نهاده و درمانده میان سنت و مدرنتیه باعث شده است که دغدغه حاتمی در تمامی آثارش هویدا باشد.

حتی در اثر به یاد ماندنی «مادر» تمامی اعضای خانواده را درگیر همین مدرنیته، میهمان ناخوانده نشان می‌دهد (از آلمانی حرف زدن برادر بزرگتر در زهتابی تا نوار ضبط کردن برادر کوچکتر برای همسر) و راهکار آنها را بازگشت به خویش حقیقی و سنت اعلای ایرانی در نماد هویت مادر معرفی می‌کند.

به همین شکل مرگ مادر در فیلم مادر تابلوی تمام نمای قداست شده و مرگ رضا خطاط آغشته به مدرنیته نوعی مرگ مبتذل و افیونی نشان داده می‌شود.

حاتمی می‌خواهد به مردم نشان بدهد که گرچه هیچ دردی در این جهان نسخه کاملی ندارد اما سنت به دلیل فراهم آوردن میراثی جاودانه از تعاملات اجتماعی می‌تواند مفیدتر جلوه کند.

گرچه خاطره باز بودن علی حاتمی و علاقه‌اش به نقش و سخن بر این تأکید مهر مؤکداً می‌کوباند. آنچه پس از رفتن علی حاتمی بر قلب تاریخ  تمدن ایران به جای ماند، نیشتر تیز «یادش بخیر» است.

یاد از قرار از دست رفته عده‌ای که بی‌قراری امروزشان به خاطر نبودن کسی است که خود آیینه کامل هنرمند سوار بر دوش تاریخ و اندیشه است.

روی پرده‌های پر شده از انبوه نابسامانی‌های فکری امروز سینما، دیگر آن راست قامت تکیده از داستان جبر هستی نیست. مرداد ماه‌ها شاید روزی از میان بروند اما گاه ماه‌ها خود مقروض وجود ایامی‌ اند که به آن مباهات می‌کنند.

یکی از آن ایام، میلاد اندیشمند سینمای ایران، علی حاتمی است. مردی که جور کتاب نخواندن‌های ما را با خلق تصاویری بکر از معادلات تاریخی و اجتماعی مردم بیان کرد و امروز نبودش حسرت بزرگی است برای آن خرقه‌ای که روزی برتن این پیرمرد بود.

10 صحنه برگزیده آثار علی حاتمی

 بهترين فيلمساز تاريخ سينماي ايران. با روح و طبعي متناسب با فرهنگ و روحيه زندگي ايراني؛ دلبسته سنت‌ها و چيزهاي کهنه و بي‌اعتنا به دوراني که تجدد وارد زندگي ايرانيان شد و ديگر نه اصلي باقي ماند و نه روح اصيلي براي مواجهه/ مقابله و اصلاح چيزي که زندگي مدرن نامش نهادند. واپس‌گرا نبود و عشق‌باز و لوطي‌منش در جوريدن تاريخ به دنبال برپاکردن و بازسازي دوراني بود که فهمش مي‌توانست و مي‌تواند چراغ راه آيندگان باشد. منتقدان اما در خوانش آثارش، کج‌فهم بودند و اينگونه فيلمساز بزرگ ما برخلاف مثلن مسعود کيميايي و بهرام بيضايي و داريوش مهرجويي، در زمان حياتش اجر و قرب نديد و دست‌کم گرفته شد. جماعتِ شاقول به دست، به دنبال سنديت تاريخي بودند و کورتر و بي‌ذوق‌تر از آن که حظ و لذت بازسازي صحنه‌هاي تاريخي/ فيکشنال در جانشان سرريز شود. همان‌گونه که جان فورد تاريخ آمريکا را در انبوهي از وسترن‌‌هايش به تصوير کشيد، علي حاتمي بزرگ هم روايت‌گر تاريخ اين مملکت بود. در فيلم‌ها و داستان‌هاي مختلف. آن‌گونه که حس مي‌کرد. آن‌گونه که هر روشنفکر منصف يک جامعه حاشيه‌اي به آن پي مي‌برد؛ داستان شکست. يا به عبارت بهتر داستان رمانتيک‌هاي شکست‌خورده‌اي که جهان‌بريده به استقبال مرگ مي‌روند. از کفترباز عشق دزد، خواستگار بي‌عرضه، ستارخان لات‌منش و مجيد کله‌کتابي عاشق‌پيشه، تا حاجي واشنگتنِ خوش خيالِ در جستجوي مدرنيته، رضا تفنگچي/خوشنويس ناظر و عامل، هنرمند/ نقاش مغبون قدرت و گروه موسيقي‌اي که عزم ثبت در تاريخ داشتند و نصيب‌شان شد از دست دادن آن که به تير غمزه صيدش کرد چشم آن کمان ابرو. ارزش‌هاي سينماي علي حاتمي با گذر زمان و بروز ديدگاه‌هاي تازه، وضوح بيشتري پيدا خواهند کرد و آيندگان قدرش را بيشتر خواهند دانست. زودتر از بقيه هم‌نسلانش و شبيه به شخصيت‌هاي رنجور/عاشق فيلم‌هايش مرگ را در آغوش کشيد و حسرت ساخته شدن فيلم‌هايي که مي‌توانست در اين سه دهه بسازد را بر دلمان گذاشت. در هجدهمين سالگرد وفات علي حاتمي ده صحنه برگزيده آثارش را با هم مرور کرده و زير لب نجوا مي‌کنيم:
گــر ز حال دل خبـــــــر داري بگو/ ور نشــــاني مختصـــر داري بگو  
مرگ را دانم ولي تا کوي دوست/ راه اگـــــر نزديکـــــــــتر داري بگو


طوقي - 1349
پويان عسگري: آ سد مرتضي (بهروز وثوقي) نه راه پس دارد و نه راه پيش ... از همان اول فيلم، سبک‌سر و بيخيال در حال خرابکاري است و گند بالا آوردن. اول طوقي بدشگون را بي‌اعتنا به حرف‌هاي مادرش (ژاله علو) وارد خانه کرد. بعد کفترباز، طوقي را پيش گوهر (شهرزاد) زيد سابقش گذاشت. ديده شدن آن دو با هم بهانه خوبي براي عباس (سرکوب)؛ شوهر گوهر بود که از ديرباز کينه سيد مرتضي را به دل داشت و در پي فرصتي براي ناکار کردنش بود. اين دو اتفاق شوم اوليه در حکم پيش‌آگاهي‌اي بود که خبر از مصيبت بزرگتر مي‌داد. مرتضي که از طرف داييش؛ سيد مصطفي (ناصر ملک مطيعي) به شيراز فرستاده شده بود تا طوبي (آفرين عبيسي) را به عقد آق دايي درآورد، يک دل نه صد دل عاشق دخترک شد و او را عقد خودش کرد. و اين تمرد زمينه‌ساز تمام اتفاقات نحس بدي ‌شد. طوبي توسط عباس به قتل رسيد و طوقي – پرنده استعاره‌اي از دخترک است. هر دو شوم و برهم زننده آرامش و بحران‌ساز – افتاد دست قاتل ... اينجا آخر خط است. پايان فيلم. سيد مرتضي که در طول داستان عزادار مي‌شود و واجد فهم‌، به خونخواهي محبوب از دست رفته، سرگرمي از دست رفته‌اش (طوقي) را بهانه‌ي انتقام مي‌کند. از بالاي بام خانه‌ها خودش را به پشه‌بند عباس مي‌رساند و با تيزي خونش را حلال مي‌کند. طوقي‌اش - عشق فنا شده‌اش - که بال بال مي‌زند را توي مشتش مي‌گيرد و از پشه‌بند مي‌زند بيرون. نمي‌تواند خودش را از دست آژان مخفي کند و تير مي‌خورد و زخمي مي‌شود. کشان کشان خودش را روي زمين مي‌کشاند و به طوقي توي دستش نگاه مي‌کند که هنوز دارد بال بال مي‌زند. اينجا آخرِ آخر خط است. در يکي از به ياد ماندني‌ترين نمايش‌هاي مرگ در تاريخ سينماي ايران، بالا تنه‌اش را از پشت مي‌بينيم که به سمت پايين آويزان شده. روحي که مثل کفتر پر مي‌کشد و جسمي که معلق ميان زمين و آسمان قرار گرفته. سيد مرتضي بايد جانب آن حرف مشتي‌اش را که در مستي خطاب به دايي غايب زد، بيشتر مي‌گرفت؛ کي گفته يه جوجه دل باس بشه اختيار داره آدميزاد؟
طوقي


ستارخان - 1351
کاوه اسماعيلي: قواي دولتي به تبريز رسيده‌اند و محاصره را آغاز کرده‌اند. مشروطه‌چي‌ها بيرون شهر پشت ديوارهاي خشتي سنگر گرفته‌اند و ستار (علي نصيريان) با چنان شوقي به سوي دشمن تير مي‌اندازد که انگار نه انگار آرماني پشت اين تيرانداختن‌ها باشد. کربلايي علي (پرويز صياد) سوار بر اسب از ميان آتش جنگ خودش را به ستارخان و حيدر عمواوغلي (عزت‌الله انتظامي) مي‌رساند و خبر فروريختن سنگرها را به ستار مي‌رساند. ستار مي‌زند روي سرش و ليچار کلفتِ محبوبش را بارِ قشون دولت مي‌کند و از سرنوشت باقرخان مي‌پرسد که سنگر او هم سقوط کرده. کربلايي‌علي سرش را پايين مي‌اندازد مي‌گويد شهر تسليم شده و ستار فرياد مي‌کشد شهر گه خورده. جوري فرياد مي‌کشد که صدايش از صداي توپ و تفنگ هم بالاتر باشد. به شهر مي‌تازند تا پرچم‌هاي سفيدي که پفيوزها از ترس قشون رحيم خان (جهانگير فروهر) بر سردرِ خانه‌هايشان زده‌اند برچيند. ستارخانِ علي حاتمي خودش را از ميانِ اين جزئياتِ پنهان‌تر بيرون ‌مي‌زند نه از نواي از خون جوانان وطن لاله دميده‌ که غمنامه‌ي آزادي‌خواهانِ مشروطه‌ست. حاتمي اصلا دلبستگي زيادي به انقلاب و مشروطه و آزادي و حق‌الناس ندارد. قهرمانش لاتِ بي‌سوادي‌ست که نه مثل باقرخان آنقدر بچه مسلمان است که از خوردن مشروب کنار يپرم‌خان ارمني سرباز زند و نه آنقدر لاقيد مثل حيدرعمواوغلي که تا مطمئن نشود لامصبي تو کار نيست به مشروطه‌چي‌ها نمي‌پيوندد. شوق و ذوق قهرمانش جايي‌ست که صد سوار زير دستش مي‌رود و عصبانيتش وقتي‌ست که وسط جلسه انجمن و در ميان نطق‌هاي سياسي حيدر و علي شکايت مي‌کند که اگه اين جنگه پس چرا حلال‌زاده‌اي صداي تفنگ نمي‌شنفه. تفنگش را که هم در سفارت عثماني همراه با يراق و اسبش از او مي‌گيرند و هم دولت مشروطه در باغ اتابک خلع سلاحش مي‌کند. پايش را هم امنيه‌چي‌هاي فاسد دوران ديکتاتوري تير مي‌زنند و هم انقلابيون فاتح در فرداي پيروزي انقلاب. پايش وقتي سالم بود و لنگ نمي‌زد که پيش از انقلاب وسط ميدان شهر همچون اربابي بي‌خدم و حشم روي تختي مي‌نشست و قليانش را دود مي‌کرد و اسب مي‌فروخت. همين است که هر چه به پايان فيلم نزديک مي‌شويم و اسب‌شناسِ قهار تبريزي به سردار ملي بدل مي‌شود از شورش کاسته و به اندوهش اضافه مي‌شود و سرودِ افسانه‌ايِ عارف قزويني معناي معکوس خودش را در اين داستانِ ضدانقلابي پيدا مي‌کند. او قهرمان داستانِ هنرمندي‌ست که شيفته و شيداي گذشته است. هر چيزي قبل از الان.
ستارخان


خواستگار - 1351
پويان عسگري: زري (زري خوشکام)، زيباروي بي‌وفاي پا به سن گذاشته، بعد از چند سال بي‌خبري، خودش مي‌آيد سراغ معلم خط؛ خاوري (پرويز صياد). همان که سال‌ها خواستگار و خاطرخواهش بوده و هر بار بوالهوسي زري و البته بي‌عرضگي خودش، شهد شيرين کام را به تاخير انداخته است. هم‌زمان با زوم بک عليرضا زرين دست، صداي گرفته و پاخورده زري را مي‌شنويم که جمله‌اش را با آقاي خاوري شروع مي‌کند و در مذمت شوهر چهارمش (جهانگير فروهر) داد سخن سر مي‌دهد که مرتيکه‌ي عملي فلان بود و بهمان. اين‌ها را زري در نماي لانگ شات خاوري و امريکن شات خودش مي‌گويد. زري جلوي قاب قرار گرفته و خاوري با فاصله از او، انتهاي کادر جا خوش کرده. مسير حرکت زري از راست به چپ قاب است و دوربين او و خاوري را همان راست به چپ، روي ريل تعقيب مي‌کند. موسيقي محزون اسفنديار منفردزاده زير ديالوگ‌ها به گوش مي‌رسد و خاوري هم لابه‌لاي صحبت‌هاي زن يه چن ساله همه از شما بي‌خبرن، مي‌گويد که در حکم گلايه‌اش از محبوب جفاکار است. بچه‌هاي مدرسه در حياط به بازي مشغول‌اند و کار خود مي‌کنند. چند نسل بعدترِ همان‌ دانش آموزاني که خواهش معلم خاوري را شنيدند و جاي پر کردن رسم‌الخط، گنجشک‌ها را در کلاس به پرواز درآوردند. خواستگار حاتمي – فيلمي تک‌افتاده و خاص در کارنامه علي حاتمي، با طنيني از آنتون چخوف – داستانِ آن کلاغي است که در انتهاي قصه هم به خانه‌اش نرسيد؛ روايت و برداشت هجوگونه حاتمي از شخصيت حکمتي (پرويز فني‌زاده) در رگبار (بهرام بيضايي) که رمانتيسيسم کودکانه آن فيلم را با لحني مطايبه‌آميز ترکيب مي‌کند. از معدود تلاش‌هاي جدي و قابل اعتناي سينماي ايران در خلق يک کمدي سياه. و علي حاتمياحساساتي در خويشتن‌دارترين شکل خود به دنبال مفري است تا غوغاي درونش را درز گيرد و قصه‌ي مردي را تعريف کند که همه‌ي عمر عاشق کسي بود که قدر عاشقيت او نمي‌دانست و دل در کوي ديگران داشت؛ داستان آن معلم خط تنها که سال‌ها براي صبيه آقاي وسواس‌الدوله صبر کرد و جاي پيرمرد، پيرپسر شد. (معادل آن ديالوگ فخري خوروش در سوته‌دلان: يکي که باکره، يائسه مي‌شود) هر مرد عاشق پيشه‌اي، خاطره/ داستان اين چنينش را در بوق و کرنا مي‌کند. حاتمي اما سر به تو دارد و مي‌داند چنين داستاني بيش از آن‌که تراژدي باشد، يک کمدي سياه است. پس به جاي ماتم و غصه و شيون، با فاصله، کناري و گوشه‌اي مي‌ايستد و به کار دنيا مي‌خندد.
خواستگار


سوته دلان - 1356
احسان ميرحسيني: بلا روزگاريه عاشقيت... زندگيِ علي حاتمي، اين رمانتيکِ شوريده حال از فيلم‌هايش جدايي‌ناپذير است. فرقي نمي‌کند که موزيکال بسازد يا درامي تاريخي، ملودرام بسازد يا فيلمي زندگي‌نامه‌اي، نگاه رمانتيک‌اش همه جا حي و حاضر است. همه چيز در سينماي حاتمي در نسبت با اين منشِ رمانتيک اوست که شکل مي‌گيرد نه برعکس. نکته‌اي که در نظرات مخالفان همواره به عنوان يکي از اصلي‌ترين دلايل مخالفت‌هايشان با سينماي حاتمي بيان شده. صحبت از نوستالژيِ حاتمي به گذشته و نگاهِ پراحساسش به تاريخ همواره مطرح بوده. اما آن رويِ ديگرِ احساسات گراييِ حاتمي در پرداختش به مسائل بزرگي چون تاريخ و سنت، در ساحت خصوصي‌تر، حاتمي عاشق پيشه قرار دارد (مگر اين دو روي، جدا از هم مي‌توانند وجود داشته باشند؟) در دلِ تمامِ فيلم‌هايش،حتي در بلندپروازانه‌ترين‌هايشان هم رد پاي اين عاشق پيشگي به چشم مي‌خورد؛ طوقي، دلشدگان، هزاردستان و صد البته يکي از بهترين‌هايش سوته دلان. مجيدِ (بهروز وثوقي) سوته دلان خودِ حاتمي است. شوريده‌حالي که در بين عاقلاني سرد و بي‌روح گير افتاده. در نظر حاتمي اطرافيانش همان طوري هستند که برادران مجيد، حبيب (جمشيد مشايخي) و کريم (سعيد نيک‌پور) در فيلم به نمايش در مي‌آيند، آدم‌هايي غل و زنجير شده در بندِ عقلانيتشان. مجيد/ حاتمي در به درِ عشق است. عشقي که بالاخره در فاحشه‌اي به نام اقدس (شهره آغداشلو) پيدا مي‌کند. و جالب آنکه در يکي از ساده‌ترين صحنه‌هاي فيلم (از لحاظ آن طمطراقي که غالبا حاتمي را به آن مي‌شناسيم)‌، حاتميموفق مي‌شود نه تنها در بين فيلم‌هايش، بلکه در مقياس سينماي ايران يکي از عاشقانه‌ترين لحظات را رقم بزند؛ صحنه‌ي معروفِ پاسوربازيِ مجيد و اقدس. زوج نامتعارفِ داستان محصور در فرفره‌هاي مجيد روي پله‌اي نشسته‌اند. مجيد پيش‌نهادِ پاسوربازي مي‌دهد. بازي مي‌کنند و اقدس به راحتي مجيد را مي‌برد. شرط اين است که مجيد بايد پايِ اقدس را قلقلک دهد. مجيد در همان حين قلقلک دادن و خنديدن منقلب مي‌شود و آن تک‌گوييِ معروفش را شروع مي‌کند و حسنِ ختامش هم بوسه‌اي است بر پاي اقدس:  تو اولي نيستي، تو اولي نيستي. من با خيليا عاشقيت داشتم، دختِر قاب عکسي که عکسش پشت جعبه آينه‌ي عکاسي چهره نما بود، بعدِ اون با بليط فروشِ سينما روشن. خواستم بدوني، اما ديگه تا وقتي پيش آقام خاک بشم خودِ خودتي. اگه اولي نبودي بدون آخري‌اي.
سوته دلان


حاجي واشنگتن - 1361
صالح کرما: حاجي سر صبح حمام مي‌کند. تيغ تيز کرده و سر مي‌تراشد. لباس سفيد و پاکيزه مي‌پوشد. و در همان حمام حنا به پيشاني قرباني مي‌بندد. آهو نمي‌شوي به اين جست و خيز گوسفند، آيين چراغ خاموشي نيست. حاجي مراسم را مهيا مي‌کند و مثل يک سامورايي، در آيين قربان به قتلگاه مي‌رود. حاجي دلش گرفته و با قرباني (باخودش) سر حرف باز مي‌کند. پايان سخن وقت ذبح توست. چشم‌هاي گوسفند يادآور چشم‌هاي مهرنسا است براي حسينقلي‌خان. خود کفن‌پوش است ولي پوستين حيوان را کفن مي‌خواند. نه خوبي نه بد، فقط کم. حاجي به تنگ آمده از اين همه بي‌شرفي. پاي گناه پدر را وسط مي‌کشد و حمامِ خون اميرکبير. تاوان معصيت پدر را پسر داد. غشي شدم. صدرالسلطنه از سر شرف سوخته‌اش دشنه‌ برهنه کرده و آماده‌ي دريدن است. براي پايان دادن به خويشتنش. براي آبرو. براي بازيابي آن مجد و اعتباري که هيچوقت نداشته است. حالا چه فرقي مي‌کند که در ينگه دنيا و غربت باشد و بي هيچ گوشه و چشم آشنايي. نه کارداني داشتم به خدمت، نه عرضه‌ي خيانت. لاشه‌ي لخت قرباني آويزان است و حاجي ساطور مي‌زند به همه‌ي پشت و عقبه‌اش. آسيمه است. خشم است. مي‌داند که به پايان نزديک است ولي توانِ گرفتن رعشه از اعمالش را هم ندارد. مي‌نشيند روي زمين کنار معجومه‌ي نقره و گوشت‎هاي تکه شده‌‌ي خون‌آلود. آماده است که مراسم را تمام کند و تنش را خيرات. سر به آسمان مي‌برد: حاجي به شوق کدام کعبه قرباني کردي؟ برگرديد عقب. به انتهاي صحنه‌ي قبل و نقطه‌ي وصل اين صحنه. جايي که حاجي چهارزانو کنار عروسکِ مهرنسا از عاقبت بخيري مي‌گويد.
حاجي واشنگتن


کمال‌الملک - 1362
صوفيا نصرالهي: علي حاتمي، ترکيب شاعر و فيلمساز است. اين صفت شاعر بودن که به حاتمي ‌کارگردان نسبت مي‌دهند فقط به خاطر ديالوگ‌هاي مسجع و وزن‌داري که مي‌نوشت، نيست. بافت تصويري، رنگ‌ها، راه رفتن کاراکترها و کارگرداني عجيب حاتمي‌ که با وجود اين همه ‌عنصر پرجلوه که مي‌تواند هر اثري را تصنعي جلوه دهد، لطيف و نرم است، همه به شاعرانگي فيلم‌هاي حاتمي ‌کمک مي‌کنند. کمال‌الملک شايد لطافت مادر، پيچيدگي هزاردستان يا شيدايي دلشدگان را نداشته باشد، اما از نظر بازيگري و ديالوگ‌نويسي و مهم‌تر از آن نگاه فيلمساز به هنرمند و رابطه‌اش با جايگاه قدرت فيلمي ‌تحسين‌برانگيز است. جمشيد مشايخيبهترين نقش‌آفريني عمرش را در کمال‌الملک دارد و عزت‌الله انتظامي‌ در نقش ناصرالدين‌شاه نفس‌گير است. راي را به حاتمي‌ ديالوگ‌نويس مي‌دهم و سکانسي را انتخاب مي‌کنم که نشان مي‌دهد چرا رابطه کمال‌الملک و ناصرالدين شاه پيچيده‌تر از رابطه نقاش با شاهان ديگر است. دليلش فقط گذران عمر و سال‌هاي طولاني‌تر نيست. ناصرالدين شاه با وجود همه غرور و حماقتي که گاه از خودش نشان مي‌دهد، نسبت به مقوله هنر درک درست‌تري دارد. زيباپسندتر از بقيه است. نسبت به تملق نوکرانش هم يک‌جور آگاهي قابل تحسين دارد که البته به روي خودش نمي‌آورد. رسم شاهان قاجار بر تملق شنيدن است ولي آنقدر هنرشناس است که وقتي براي اولين‌بار نقاشي‌اي از کمال‌الملک مي‌بيند خطاب به معلم که بيش از اندازه اظهار بندگي مي‌کند مي‌گويد: اگر انصاف داشته باشيد بايد بگوييد شاگرد مستعدي بود. و وقتي معلم مي‌گويد: ان‌شاءالله که سال آينده اين باغبان پير خدمتگزار توفيق تقديم نهال برومند ديگري داشته باشد. آنقدر از هنر سرش مي‌شود که با تغير بگويد: اميدوار نباشيد. مدرسه هنر مزرعه بلال نيست آقا که هر سال محصول بهتري داشته باشد. در کواکب آسمان هم يکي مي‌شود ستاره رخشان. الباقي سوسو مي‌زنند.
تلقي درست علي حاتمي‌ از هنرمند واقعي و جايگاهش هنوز هم مخاطب را تحت تاثير قرار مي‌دهد. جمله‌اي که در مورد خود او هم صدق مي‌کند: فيلمسازي که بعد از او سينماي ايران مانندش را پيدا نکرد.
کمال الملک


هزاردستان - 1366
ندا ميري: مني جيران سسله... همان سال‌هاي دهه شصت هم حرفش را زياد زدند. از آن چيزهايي بود که در تنگ‌دستي عاشقانه‌هاي اصيل آن وقت‌ها، قدرش را دانستند. روزهايي که بلاتکليفي ارزش‌ها به سينما هم کشيده بود. نه اينکه عاشقانه‌‌نگاري تابو شده باشد، اما تا کجا و چطور و چگونه‌اش در هاله‌هاي ابهام بود. از قدرش در طول همه اين سال‌ها هيچ کاسته نشد. هرچقدر حرفش را زديم، باز هم آن وداعِ حزن‌انگيزِ آغشته به تمکينِ زن به مردش و مرد به وطنش، آنقدر قدر و قدش بلند بود که با رجعت زياد و دم‌به‌دم ما، دم‌دستي نشود و بالانشيني کند. به حکم ديالوگ‌هاي زرين مزين به غمزه دل‌چسب لهجه آذري که ميان زن و مرد سر مي‌گيرد و ميزانسنِ شاهکاري که حاتمي، ابوالفتح را اين سوي قاب و جيران را آن سوي قاب، گير افتاده در کادر چوبيِ دو سمت پنجره فريز مي‌کند. ثابت مي‌کند. قاب مي‌گيرد و جاودانه مي‌کند. علي نصيريان با سري تراشيده در نقش ابوالفتح صحاف، در حالي‌که با صداي گيرا و غراي ناصر طهماسب تاکيد مي‌کند بر راستگويي با زن، نرم نرم حرف را به مهريه مي‌کشاند و به زن مي‌گويد جوان است و قشنگ. وعده نمي‌دهد به شفا و بازگشت. راستش را مي‌گويد و به او مي‌فهماند دردي دارد وراي اين سرفه‌ها و خرخرها که شفايش در اين عصر، به عمر او نمي‌رسد. مينو ابريشمي ‌با درخششي خيره‌کننده (به‌ويژه در اين سکانس) در نقش جيران، سهم قابل توجهي از زنانگي را از اين قصه مردانه با محوريت شخصيت‌هاي مرد مي‌گيرد و زني پاستورال، پاکيزه، گردن‌نهاده به حکم همسر را خلق مي‌کند (که در جهان خود حاتمي‌هم کم‌ياب است). جيران از کلام حق همسر دانسته است که او رهسپار راه پدران‌شان است. ابوالفتح او را دختر عمو مي‌خواند و جيران، همه‌ي اين عشقِ به فرجامِ هجران را مي‌پاشد در صدايي گرفته و بغض‌آلود، گلايه مي‌کند بي‌انصافي ابوالفتح را. گورستان هر شهري خاک يکي از اقوام اوست و حالا تهران هم خاک اين يکي پسر عمو و شايد اين نخستين باري باشد که جيران بي‌انصافي را به بي‌انصافي پاسخ مي‌دهد. موسيقي ماندگار مرتضي حنانه آن لحظه محزون را در بر مي‌گيرد و زن و شوهر را بدرقه مي‌کند و همه چيز را به توديع شبانه واگذار مي‌کند... به بارِ آخرِ خطابِ ابوالفتح و جيران به‌نام.
هزاردستان


هزاردستان - 1366
کاوه اسماعيلي: از همان اينسرت روزنامه عصر جديد در دستان ابوالفتح (علي نصيريان) که به رضا تفنگچي (جمشيد مشايخي) نشان مي‌دهد. در پاسخ به ناخوش‌احوالي رضا که نسخه تو اينجاست. نسخه حکيم است نه طبيب. ترس و اضطراب را با هيجان تازه بايد خنثي کرد. هيجان تازه، مدير روزنامه عصرجديد است و قرباني بعدي کميته مجازات. در مجلس ترحيم اسماعيل خان. از اينجا به بعد جشنواره‌اي از تردستي‌هاي حاتمي در مقام کارگردان است که هيچ‌گاه در اين جايگاه به اندازه شايستگي‌اش ستوده نشد که  او را هميشه در هياتِ نويسنده و ديالوگ‌نويس و استادِ واژه‌ها شناخته‌اند و پژوهشگرِ روزگار گذشته . صحنه‌پردازيِ سکانس ترورِ متين‌السلطنه (پرويز پورحسيني) در تکيه‌ي محل عزاداري که با حضور شخصيت‌هاي پرتعداد داستان انگار ايرانيزه شده‌ي فيلمي از ژان پير ملويل است. حاتميشخصيت‌هاي داستان را يکي يکي وارد تکيه - لوکيشني که فرهنگ و فضاي آن را مثل کف دست مي‌شناسد - مي‌کند. ميرزا باقر(جهانگير فروهر) و سربازان امنيه به صحن تکيه‌ي خالي از جمعيت مي‌رسند و فرصتي براي تماشاي مکاني که قرار است اتفاق در آنجا رخ دهد. و بعد بيوه‌ي اسماعيل خان (مهري وداديان) همراه با جمعيتي از زنانِ همراه به قسمت زنانه‌ي مجلس . جايي که گلوله از آنجا شليک خواهد شد. حالا جمعيت وارد تکيه شده‌اند و شعبان استخوني (محمد علي کشاورز) همراه با نوچه‌هايش جمعيت را کنار مي‌زنند تا بروند در صدر عوام بنشينند. روبه‌روي رديفي از صندلي‌‎ها که صاحب‌منصبان و متجددين و شاهزاده‌هاي قجري نشسته‌اند. ورود هر شخصيت با تم موسيقيِ منحصر به خودشان همراه است. رضا تفنگچي با چادر و روبنده وارد صحنه مي‌شود و به قسمت زنانه مي‌رود. ضرب شست حاتمي‌ است وقتي مردِ ضارب/ قهرمانش را در هيات زنان وارد مي‌کند کمي پيش از ورود قرباني و لحظه‌اي که نگاه ضارب با او تلاقي پيدا مي‌کند. ابوالفتح آرام خودش را به گوشه‌اي مي‌رساند و در انتها، خان مظفر(عزت‌الله انتظامي) براي اولين بار در دوران طهران قديم رونمايي مي‌شود و در مرکز ثقل مجلس مي‌نشيند. ميزانسني باشکوه در يکي از کليدي‌ترين لحظات سريال که جمع کاراکترهاي متناقض و پرکنايه‌ي داستان در کنار همديگر رديف شده‌اند. تنش صحنه وقتي آرام مي‌گيرد که متين السلطنه با اجازه خان مظفر براي خواندن مقاله‌ي روزنامه‌اش به پشت تريبون مي‌رود و دوربين با سه کات پياپي به چشمان رضا تفنگچي از پشت روبنده مي‌رسد که به خان مظفر (آخرين قرباني او در اولين ديدارشان) و متين السلطنه چشم مي‌دوزد. مدير روزنامه عصرجديد شروع مي‌کند به خواندن نطق طولاني در باب تخطئه‌ي پليس و دولت در اهمال‌شان نسبت به مجازات تروريست‌ها. پس از مدتي طولاني خاکسترِ اين سکانس دوباره آتش مي‌گيرد. وقتي انتظارِ تماشاگرِ منتظر به سر مي‌رسد و دوربين آرام در قسمت زنانه به دور رضا تفنگچي مي‌چرخد تا روبنده‌اش را کنار بزند و به سمت متين السلطنه شليک کند. و در يکي از معدود لحظات سينماي ايران که نعمتِ پکين‌پاييِ اسلوموشن در لحظه‌ي گلوله خوردن را قدرمي‌داند شعله‌‌ي آتشِ صحنه بالا مي‌گيرد. رضا به کمک شعبان استخواني که مانع ورود امنيه‌چي‌ها به سمت زنانه مي‌شود از مهلکه مي‌گريزد و ابوالفتح آرام و شادمان از پيروزي کفش‌هايش را برمي‌دارد و خارج مي‌شود. مي‌ماند خان مظفر که بر بالاي جنازه ايستاده و بايد سال‌ها بگذرد تا دوباره مهلکه او و رضا تفنگچي که به رضا خوشنويس هبوط/ عروج کرده شکل بگيرد.
هزاردستان


مادر - 1368
رضا رادبه: اگر در قبول خودم ترديد داريد در قبول هدايام دودل نباشيد. اينها تصور خودم از شما بود آنطور که اُم شما نقل کرد. براي بزرگ‌ترين برادر فندک آورده، به خواهر بزرگ‌تر عطر مي‌دهد، کودک ابدي اسباب بازي‌اش را مي‌گيرد و عاقل خانواده ضبط صوت، دختر کوچک قماش مي‌گيرد و ارمغان مادر به نشانِ حادثه‌ي منتظر سياه‌رنگ است. برق رضايت و شادي را مي‌شود در چشم اهل خانه ديد. برادر ناتني (جمشيد هاشم‌پور) آن‌ها را درست تصور کرده، آن‌جور که هستند و فيلم نشان ما داده، به روايت مادر. دلبستگي حاتمي ‌به اشيا و ذوق چشم‌گير او در طراحي صحنه و فضاي آثارش را با کنايه به عتيقه فروشي منتسب کردند و بعد از هر فيلم زنهار دادند که سينما دکان سمساري نيست. اما فيلم حاتمي‌ ويژگي ديگري داشت که به وقتش دستاويز متلک‌هاي مربوط به خود قرار مي‌گرفت، ديالوگ. منصفانه است که اگر قرار است سينماي او را به آنتيک‌جات خاموش تقليل دهيم، آدميان در خروش را هم از ياد نبريم. پيچ و تاب واژه‌ها، باريک‌انديشي لفظ و معنا و آهنگ جملاتي که شخصيت‌هاي او به آن تکلم مي‌کردند واقعي نبود چنان‌که لاله‌ها و چراغ‌ها و خرده‌ريزهايش را نمي‌شد همه جا يافت. حاتمي‌ از روزگاري مي‌گفت که زمان و مکانش پهلو به روزمره و تاريخ معاصر مي‌زد اما رويايي‌تر و زيباتر شده بود. مثل مادر رو به مرگِ فيلم، او با وسواس و دقت نظر در جزييات به ظاهر ناچيز نقل خواب و خيال مي‌گفت.
مادر


دلشدگان - 1371
صالح کرما: طاهر پيشگاه عمارت را رد مي‌کند. رواق‌هاي ابرو به ابرو را خرامان به آواز مي‌گذراند و دستمالِ ميان پنجه‌هايش را با عرق پيشاني بازي مي‌دهد. از مستي تب، طاهر شده سر مست. حضور و گذرش اتفاقي نيست، ولي پيداست که قدم و نغمه‌اش خارج از اراده است. کاه است به سمت کهربا. حال سحر دارد. مخملي مي‌خواند. ترانه‌اي که بازيِ خواب و بيداري است. پا به باغِ ميانِ عمارت مي‌گذارد. باغ نقاشي است، ولي براي دل‌شده غربت است. تصوير بعدي شمايل نقش شده‌ي ليلاست. صورت گل است. حاتمي شاهزاده ترکش را از قاب نقاشي شده بيرون مي‌کشد و طاهر آوازش را به اوج مي‌دهد. دربان انگار به زنگ و ضرب چهچه‌ي طاهر دست به دستگيره مي‌گيرد و راه را براي ليلا باز مي‌کند. تمام تصوير و حرکت درون قاب همراه صدا و کلام طاهر است. غلام‌ها از دخترک درون قاب چشم مي‌گيرند و سرپايين مي‌اندازند و حدود و مقام مشخص مي‌کنند. شاهزاده‌ي نابينا مسخِ نوا با موج رقص‌انگيز پيراهنش به باغ و طاهر مي‌رسد. دستمالِ بين انگشت‌هاي کشيده‌ي طاهر کارکرد شال را دارد روي گرده و گردن. شعر است اگر باد بگيرد. مرد يکپارچه آواز شده و شاهزاده‌ي ترک انگار پريده از خواب، دل به سرود صبح و بيداري داده. صحنه کوتاه است و عمرش قد آوازِ طاهر. ولي حکايت همه‌ي شيريني اين سفر است، نمک عشق خون طاهر.
دلشدگان

 

قبل از آنکه از وضعیت دردناک مزار علی حاتمی بگوییم بهتر است نگاهی کوتاه به بیوگرافی یکی از به یادماندنی ترین چهره های سینمای ایران داشته باشیم .علی حاتمی کارگردان، فیلم نامه نویس و تهیه کننده سینما بود. حاتمی در جایی متولد شد شبیه همان جایی که رضا خوشنویس در هزاردستان به مفتش آدرس می دهد؛ خیابان شاهپور، خیابان مختاری، کوچهٔ اردیبهشت.

او دانش آموخته از دانشکده هنرهای دراماتیک است. علی حاتمی حداقل ۱۵ فیلم بلند سینمایی و مجموعهٔ تلویزیونی ساخته است.

اولین اثر سینمایی حاتمی در سال ۱۳۴۸ با عنوان حسن کچل ساخته شد و آخرین فیلم نیمه تمامش با نام جهان پهلوان تختی که یکی از بزرگ ترین پروژه های سینمایی او بعد از مجموعهٔ هزاردستان بود، به علت مرگ ناشی از بیماری سرطان نافرجام ماند. پس از مرگش نیز دو فیلم مبتنی بر هزاردستان با تدوین واروژ کریم مسیحی (به نام های کمیتهٔ مجازات و تهران روزگار نو) ساخته شد.

 

 

 

 

 

 



آنچه می بینید تصویری از سنگ مزار علی حاتمی نویسنده و کارگردان بی تکرار ژانر تاریخی است؛ کارگردانی که همین دیروز ابراهیم حاتمی کیا از بی نظیر بودن او در گونه تاریخی سخن گفت.این وضع سنگ مزار کارگردانی است که اگر زنده بود به مانند امثال ناصر تقوایی مدیران هنری مملکت برای سلفی گرفتن با او صف می بستند.افسوس که مدیران ناآشنا به سینما و روسای صنوف آلوده به گعده های منفعت طلبانه، هنوز نمی دانند که اصلی ترین رمز مدیریت، حفظ حرمت دست اندرکاران صنف است.افسوس که سینمای ایران مدیرانی دارد که برای جلوگیری از برکناری برآمده از حذف وزیر متبوع، از عجز و لابه هم فروگذار نمی کنند و این وضع سنگ مزار مهمترین کارگردان گونه تاریخی آن است!خانه سینما باز است و ده ها مدعی ایستادگی برای بازگشایی دارد و این وضع سنگ مزار علی حاتمی است!سینمای ایران مسلح شده به مدیرانی متخصص در آماردهی از سیاهه موفقیتها(!) و این سنگ مزار علی حاتمی است…

 

 

فراستی 27 سال پیش علی حاتمی را برای ساختن «مادر» این‌گونه به چارمیخ کشید

 

مسعود فراستی در آخرین برنامه «هفت» در حالی ادبیات نامتعارفی درباره «مادر» علی حاتمی و سبک فیلمسازی این کارگردانِ فقید به کار برد که بازخوانی نقد او در زمان رونمایی از این فیلم ماندگار علی حاتمی نیز بیانگر همین ادبیات نامتعارف است و ظاهراً فراستی با شناخت کاملاً کیفیت مواضع و شخصیتش برای نقش آفرینی در آخر هفته‌ها، انتخاب شده است.

 

به گزارش «تابناک»؛ مسعود فراستی در برنامه «هفت» هفته گذشته از تعبیر زشت «فتیشیسم اشیاء» برای علی حاتمی استفاده کرد؛ «فتیش» در زمانهای قديم به وسيله اقوام اوليه، به اشيا بيجانی اطلاق می شد که اين افراد معتقد بودند دارای صفات و خصوصيات سحر آميز و يا مافوق‌عادی هستند لذا اين کلمه بعدها به اشيايي که بدون علت مورد احترام افراد و مردمقرار می گرفتند، به کار می رفت و با تعبیر حتی بت پرسی نیز نوعی  «فتیشیسم اشیاء» تلقی می‌شود.

 

با این حال «فتیشیسم اشیاء» در دوران کنونی یک معنای پررنگ تر دارد و آن هم، مطابق با تعریف مرسوم وضعیتی روان‌شناختی است که در آن یک شی (fetish) یا بخشی از یک انسان سبب برانگیختگی جنسی و حتی در مواردِ خاص، ارضای جنسی می‌شود. فراستی پس از نقدهای وارد آمده بابت به کار بردن این تعبیر درباره علی حاتمی، کوشید تا منتقدانش را بی‌سواد جلوه دهد و در واقع بدین ترتیب تاکید کند که منظورش از یادگارپرستی همان بت‌پرستی یا حتی نوستالژی بوده است.

 

این در حالی است که سوابق فراستی در به کار بردن لفظ به مراتب زشت‌تری درباره مسعود کیمیایی نشان می‌دهد، فراستی منظورش دقیقاً این بوده که فیلمساز خودش را با ساخت این سبک فیلمسازی ارضاء کرده است. اتفاقاً فراستی در نقدی که برای «مادر» نوشته بوده، دقیقاً به همین تعبیر اشاره می‌کند و می‌نویسد: «امر به او مشتبه شده و فكر مي‌كند «وجه تمايز» مهم و مشخصي از ديگران دارد و به همين جهت، در آن درجا مي‌زند و از اين طريق خود را ارضا مي‌كند و مي‌فريبد.»

 

 

 

«تابناک» برای بررسی سوابق فراستی، نقدی که در زمان حیات علی حاتمی و رونمایی از فیلم «مادر» نگاشته را بررسی کرد؛ نقدی که در مجله سوره شماره 7 و 8 منتشر شده برای مهر و آبان 69 چاپ شده بود و ردپای برخی کلیدواژه‌های مطرح شده از سوی فراستی از جمله «فتیشیسم اشیاء» در این نقد نیز وجود دارد. او تعابیر بسیار بدتری نیز به کار برده و تقریباً علی حاتمی را در این نقد بابت ساخت «مادر» که یک فیلم اخلاقی است، به «چارمیخ» کشید.

 

البته این رفتار اشتباه فراستی و دوستانش در آن سال‌ها که تاکنون نیز بر آن تاکید ورزیده‌اند درباره سایر آثار علی حاتمی نیز تکرار شده بود و البته علی حاتمی تنها قربانی ادبیات نامتعارف فراستی نبود. نکته جالب اینکه فراستی در حالی چنین نقدهایی درباره تک تک آثار علی حاتمی نوشته و در «هفت» به نقد سایر آثار او می‌پرداخت که تاکید داشت سریال «هزار دستان» را به طور کامل ندیده است!

 

به نظر می‌رسد فراستی دقیقاً با بررسی سوابقش انتخاب شده و آنچه رخ می‌دهد، یک اتفاق نیست، بلکه کاملاً تعمدی است. برای شناخت بهتر شخصیت فراستی، کافی است نیم نگاهی به این نقد فراستی درباره فیلم «مادر» داشته باشید و با تصویر احتمالاً مثبتی که از این اثر سینمایی دارید، مقایسه کنید. فراستی در این نقد به خوبی خودش را لو می‌دهد و به شدت فرم را کنار می‌گذارد و سراغ نقد محتوا می‌رود. بدون تردید، نقد فیلم، ترور شخصیت فیلمساز نیست؛ رویکردی که در «هفت» پی گرفته شده است. در نقد فراستی برای «مادر» چنین آمده بود:

 

«مادر يعني يك پوستر جذاب و خوش‌فرم سينمايي، يك ‌سري عكس‌هاي نظرگير و غيرمتعارف از فيلم در مطبوعات و پشت ويترين سينماها، يك تيزر مؤثر تلويزيوني، تعدادي بازيگر معروف و پرطرفدار قديم و جديد، يك فيلمساز قديمي و پرآوازه ـ چه براي تماشاگران فيلمفارسي و چه روشنفكران ـ با بيش از بيست سال سابقة فيلمسازي و يك دوجين فيلم در كارنامه و صاحب يك سريال بنام و پرطمطراق تلويزيوني بعد از انقلاب ـ هزاردستان ـ و چندين مصاحبة مفصل و مختصر در باب فيلم.

 

فراستی 27 سال پیش علی حاتمی را برای ساختن «مادر» این‌گونه به چارمیخ کشید 

 

چه قبل از اكران و چه بعد از آن، به اضافة ديالوگ‌هاي آهنگين و نمكين ـ اما بي‌ربط، نچسب و غيرسينمايي ـ به همراه موسيقي دلنشين ايراني. گل و گياه و شمعداني و اقاقيا و آبپاش، حوض و ماهي قرمز، هندوانه و خربزه. كاهو و سكنجبين و سركه و آب‌ليمو، باقالا و گلپر، چلوكباب و گوجه، بستني نوني و تخت چوبي در حياط قديمي با ديوارهاي لاجوردي‌رنگ در يك خانة سنتي، به‌علاوة عرفان‌بازي مد روز و گريم خوب و خُل‌بازي بزرگسالان كودك‌نماي «محلة برو بيا»، كه اين همه ظواهر مي‌دهد: يك فيلم بسيار بد و بي‌جان به نام ‌مادر‌. كه سينمايش يك چيز دارد: يك‌ سري نماي كارت‌پستالي طبيعت بي‌جان به اضافة شيفتگي بيمارگونه به اشياء و انسان‌هاي عتيقه، آن‌ هم عتيقة زنگ‌زده. و يك چيز ندارد ‌كه اصل قضيه است: جان دادن به اين انسان‌ها و اشياء. در نتيجه مادرش، بدجوري بي‌جان و بي‌رمق است و سخت ملال‌آور و حداكثر تك فريم‌هاي مونتاژنشدة چشم‌فريب است و بس. يا دقيق‌تر، عكاسي است، نه سينما؛ چه رسد به سينماي ملي.

مادر نان اسم و رسم گذشتة خالقش را مي‌خورد؛ گذشته‌اي كه درگذشته. اگر حاتمي در گذشته آثاري ساخته كه در لحظاتي حس و حالي داشت ـ به‌خصوص ‌سوته‌دلان‌ ـ به اين علت بود كه اداي خودش و ديگران را درنمي‌آورد و با زمانه‌اش هم چندان بيگانه نبود و با آثارش، حتي با حسن كچل و حاجي واشنگتن هستة مشتركي داشت و حداقل با برخي لحظات آن‌ها همدلي مي‌كرد. به همين دليل هم، اين فيلم‌ها ـ با وجود ضعف‌هاي بسيارشان ـ يا لااقل لحظاتي از آن‌ها به دل مي‌نشست. اما امروز حس و حالي براي فيلمساز ما نمانده و به جاي اين حال از دست رفته، تنها يك چيز نشسته: ادا درآوردن يا دقيق‌تر اداي خود را درآوردن و اداي امروزي‌ها را درآوردن و كَت‌بسته خود را به مد روز تسليم كردن و اداي ملي درآوردن.

حاتمي امروز نمي‌تواند با مادرش همدلي و دلسوزي كند و مادر برخلاف آثار گذشتة او كه بعضاً جاني داشتند و حالي، سخت بي‌جان است و بي‌درد، مصنوعي است و دروغين و حتي مضحك.

وقتي فيلمسازي با زمانه‌اش نباشد، آن را نشناسد، متعلق به آن دوران نباشد، با آدم‌ها و مسائلشان بيگانه باشد، ناچار است به گذشتة خود نقب بزند، به اشياء در گذشته دل خوش كند و با آدم‌هاي عتيقه‌اي سرگرم شود. حاتمي امروز ديگر هيچ حرفي براي گفتن ندارد يا حرفش از جنس زمانه نيست. با تفكرات و حال و هواي گذشته مي‌خواهد اگر بشود با امروز و امروزي‌ها ارتباط برقرار كند. اشكال بزرگش هم در اين است كه مي‌ترسد دنيايش را همان‌طور كه قبلاً ارائه مي‌داده، نشان دهد و به اين دوران ـ كه با آن هم‌خوان نيست ـ كاري نداشته و اداي برخي از امروزي‌ها را درنياورد. با زبان عاريه‌اي ديگران حرف نزند و لباس امروزي‌ها را به تن نكند. راست باشد و به جاي پيروي از اصول ديگران، از اصول خود پيروي كند، وگرنه آزاديش را ـ حتي در نفس خود ـ در جلوي پاي طرفداران مد روز به دست خود قرباني مي‌كند.

به اين دلايل است كه «راه‌حل» حاتمي ـ همچون بسياري ديگر ـ عارف‌نمايي، فرافكني و پناه بردن به دنياي كودكي، آن‌ هم از طريق يك بزرگسال نيمه‌ديوانة كودك‌نما و جست‌وجوي معصوميت از وراي ديوانگي، به از دست دادن «خود» مي‌انجامد و به از دست رفتن كامل اثر و لحظاتش.

به نظر مي‌رسد فشار اين سال‌ها براي فيلمساز ما طاقت‌فرسا بوده و او را ناچار كرده از ترس بمباران و موشك‌باران، جنگ و انقلاب، مثل بسياري از قديمي‌ها به تخيل گريز بزند و به ماشين تخيليش پناه ببرد و فكر كند كه اگر سوار اين ماشين قراضة بي‌سقف و بي‌بدنه شود و برود در «تونل زمان» و زوركي اداي بچه‌ها را دربياورد، قضيه حل مي‌شود ـ كه نمي‌شود ـ و بدتر هم مي‌شود، چراكه اين تخدير است و تأثيرهاي هر مخدري دير نمي‌يابد و فقط بازگشت به دنياي واقعي را سخت‌تر مي‌كندو سردرگمي را بيش‌تر. از همين رو است كه نگاه صحنة ماشين‌سواري «غلامرضا» و «ماه‌منير» گم مي‌شود و معلوم نيست اين صحنه از ديد كيست، كه نه از جانب شخصيت‌هاي قصه است، نه فيلمساز و نه هيچ ‌كس ديگر.

«راه‌حل» حاتمي نوستالژي بازي و پناهنده شدن به دنياي كودكي و عرفان بازي، راه‌حل كاذبي است، چراكه فيلمساز، نه حس و حال كودكي دارد و نه پاكي و معصوميت آن را و نه حتي نوستالژي‌اش را، و نه شناخت و سير و سلوك عارفانه.

گويي فيلمساز از ارائة خود واهمه دارد و به‌ناچار خود را در پشت نوستالژي كاذبي پنهان مي‌كند.

ماندن در دوران كودكي، در بزرگسالي اداي بچه‌ها را درآوردن، نه نوستالژي، كه عدم بلوغ است. اگر در جواني آرزوي پير شدن و عصا در دست گرفتن و چپق كشيدن داشته باشيم يا در پيري، آرزوي بچه شدن و بازي‌هاي كودكانه و پستانك، نوستالژي دروغيني است و بيمارگونه و حتي ماليخوليايي. آرزوي فراغت، امنيت، محبت، سرپرست داشتن، هم نوستالژي نيست.

نوستالژي چيزي است غيرقابل حصول، نوستالژي زمان (دوران) يا مكان (محل)، شيء يا انساني را داشتن، به اين معنا است كه ديگر نمي‌توان آن‌ها را به دست آورد، نه واقعيت، نه حتي در تصور، شايد فقط در خيال. تا وقتي كه مكان (خانة مادري) و زمان (در قيد حيات بودن عوامل انساني نوستالژي: مادر و خواهران و برادران) وجود دارند و هر آن مي‌شود با يك تلفن دروغين همه را در خانة مادري جمع كرد و بازي كرد، نوستالژي‌يي وجود ندارد و اين، فقط اداي آن است يا نوستالژي نوستالژي داشتن، يا دكان نوستالژي باز كردن. اين‌كه نوستالژي چيز خوبي است يا بد، بماند. فقط اين را يادآوري كنم كه معمولاً شاگردتنبل‌ها نوستالژي مدرسه را دارند كه بازي كنند و آرزوهايشان را هم ماندن در همان سن و سال و حال و هوا است؛ و نه شاگرداول‌ها كه با زمان جلو مي‌روند و نگاهشان به جلو است و به آينده و نه به پشت سر براي فرار از واقعيت‌ها.

اين ادا درآوردن، اپيدمي خطرناكي است كه حداقلش به مرگ هر نوع ابداعي مي‌انجامد، به‌خصوص وقتي كه اداي خود و گذشتة خود را دربياوريم و بدتر از آن اداي مد روزي‌ها را.

زماني كه فيلمسازي به ته خط مي‌رسد ـ از نظر خلاقيت ـ به جاي پرداختن به خود و به پالايش و جلا دادن خود در آثارش، از خود تقليد مي‌كند و در دام يك فكر ابداعي با يك اثر با حس و حال اسير مي‌شود ـ سوته‌دلان ـ و دل‌مشغوليش، پناه بردن به خاطرات آن اثر يا لحظات آن مي‌شود؛ دل‌مشغولي‌يي كه از يك معروفيت ناگهاني به دست آمده و بعدها چون تكرار شده، فيلمساز را شرطي كرده، به گونه‌اي كه قادر نيست از آن خلاصي يابد. مثلاً خيلي‌ها گفته‌اند كه بله حاتمي، عجب به اشياي عتيقه يا دقيق‌تر به سمساري يا به ديالوگ‌هاي غيرمعمول علاقه دارد و چه خوب آن‌ها را به كار مي‌گيرد و چقدر ملي است!

 

امر به او مشتبه شده و فكر مي‌كند «وجه تمايز» مهم و مشخصي از ديگران دارد و به همين جهت، در آن درجا مي‌زند و از اين طريق خود را ارضا مي‌كند و مي‌فريبد. اما كار يك هنرمند يا صاحب اثر هنري، پرداختن به خود و جلا دادن خود است در كنار اثرش و اين فرق ماهوي دارد با تقليد از خود و اداي خود را درآوردن، تازه آن ‌هم خود بر باد رفته‌. اولي، خلاقيت است و ابداع و دومي، ماندن در يك دايرة بسته و پوسيدن؛ دايره‌اي كه هر نقطه‌اش تفاوتي با نقطة ديگرش ندارد و همين است كه بعد از مدتي، آثار «بي‌خود» زاده مي‌شود، آثار بي‌جان؛ آثاري كه نه هنر، كه به كاردستي ماند.

و مادر كاردستي است و نه خلق هنري. هيچ چيزش خلق نشده ـ نه فضا و نه پرسوناژها ـ كاردستي‌يي است كه ذوق چنداني هم در آن به كار نرفته و بدجوري وصله پينه‌اي و سرهم‌بندي شده است.

شخصيت‌هاي مادر آنچنان باسمه‌اي و مصنوعي‌اند و خلق‌الساعه، كه بود و نبودشان، جمع شدن و متفرق شدنشان و حتي مرگشان، هيچ حسي را به وجود نمي‌آورد و هيچ باوري را؛ و قصه‌اي را خلق نمي‌كند. قرار بوده كه ‌مادر‌ اداي ديني همگاني باشد به مادران همه، اما به جاي آن، به نفرت و به انتقام گرفتن از «مادر» فيلمساز تبديل شده.

اداي دين به مادر، از نحوه‌اي كه برايمان مادري شده، تأثير و نشأت مي‌گيرد. گويا فيلمساز ما احساس اين را دارد كه برايش چندان مادري نشده. اصولاً اداي دين همگاني به مادر، با وجود ظاهر غلط‌اندازش، فريبي بيش نيست، چراكه فقط مي‌شود به يك مادر ـ به مادر خود يا به مام وطن خود ـ اداي دين كرد. مادر، كه كلي و عام نيست، خاص است و از خاص بودنش است كه مهرش عام مي‌شود و لفظش نيز.

به نظرم، فيلمساز با وجود ادعايش ـ اداي دين ـ علاقة چنداني به مادرش ندارد. يا عذاب وجدانش نسبت به او آن‌قدر شديد است كه علاقه‌اش را مي‌پوشاند. مادر‌ حاتمي، نه مهربان است و نه زيبا؛ كهنه است و عتيقه. اگر چيزي يا كسي براي ما عزيز باشد، علي‌القاعده در تصورات و رؤياهايمان، در بهترين و زيباترين صورتش او را مي‌بينيم. پس اگر او را در چنين وضعي نبينيم، نه علاقه، كه تنفر خودآگاه يا ناخودآگاه ما را القا مي‌كند.

فيلمساز، مادر را به‌زور از خانة سالمندان به بيرون ـ به «خانة مادري» ـ مي‌آورد، يك هفته‌اي زندگيش مي‌دهد كه سريعاً باز پس بگيرد. فرزندانش را، كه يكي خُل است، ديگري افسرده و در عشق شكست‌خورده، آن يكي ظالم و لُمپن و دلال و آن ديگري عارف قلابي احساساتي، اما اخته، فقط دختر كوچك حامله ظاهراً و بي‌خودي مهربان است، نشانش مي‌دهد كه چه‌كار كند؟ كه شرمنده‌اش كند و شكنجه‌اش دهد؟ معلوم نيست چگونه اين موجودات كج و كوله قادرند اين مادر را ـ كه آن‌ها را تربيت كرده ـ دوست داشته باشند.

 

و مادر، عامل وحدت و مهرباني‌شان شود؟ اگر اين فرزندان بي‌ريشه و بي‌تبار مادر را دوست داشتند، چرا او را به خانة سالمندان تبعيد كرده‌اند؟ حتي دختر كوچك ظاهراً مهربان و عاشق، چگونه به اين قضيه رضا داده و چرا او را در خانة خود نگه نداشته؟ اگر اين فرزندان به بن‌بست عاطفي رسيده، «حسرت» مادري دارند و به دنبال بوي مادرند، چرا آن را در خانة قديمي جست‌وجو مي‌كنند؟ مادر، كه در خانة سالمندان است و بوي مادر كه از آغوش او مي‌تراود هم بايد در آن‌جا باشد ـ در تبعيدگاهش ـ نه در خانة قديمي. مادر در يك‌ جا، بويش در جاي ديگر؛ بر در و ديوار خانة سنتي و قديميش! اين، مُثله كردن مادر نيست؟

 

و نوعي فتيشيسم در و ديوار، اسباب و اثاثية عتيقه و معماري سنتي؟ اشياء مهم‌ترند يا انسان؟ و تازه اين خانة مادري يا به قول فيلمساز «خانة امن»، چگونه جايي است و چه دارد؟ امنيت؟ اين خانه كه محل دعوت و اذيت و قهر و عذاب است؟ و با آمدن خلق‌الساعة فرزند عرب‌زبان ـ يا عرب‌نما ـ با دوربين عكاسي و سوغاتي‌هاي غربي، هم به محل مهر و آشتي تبديل نمي‌شود. اين خانه مكان سورچراني است و خورد و خوراك. گويا هم مادر و هم فرزندان به جاي «حسرت» و دلتنگي براي هم، «نوستالژي» چلوكباب و كاهو سكنجبين دارند و بس. تازه پول اين بريز و بپاش «نوستالژيك» را هم ظالم‌ترين فرزند مي‌پردازد.

 

راستش همة فرزندان اين مادر از او متنفرند. بي‌خودي هم او را به تبعيد نفرستاده‌اند. مادر براي آن‌ها منشأ يك‌ سري تضادها و كشمكش‌ها است. مادر، كه خود از تبعيد آمده، بچه‌هايش را يك هفته در تبعيدگاه «خانة امن» زنداني مي‌كند و مادرسالارانه حق ديدار زن و شوهرانشان را از آن‌ها مي‌گيرد. همچنان كه فرزندان او را به تبعيد فرستاده بودند. هم مادر و هم فرزندان در اين خانة ناامن، خودآزار و دگرآزارند. اين‌كه مكافات مادر است و محاكمة او، و بعد هم اجراي حكم اعدامش. نه اداي دين و سپاس و ستايش از او.

فيلمساز ما آرزوي مرگ مادر را دارد و براي پوشاندن عذاب وجدانش، تبعيدگاه مادر را «ايستگاه بهشتي» مي‌نامد و مرگش را «رهايي» و رفتن به بهشت. فيلمساز ما، براي مادر وقت مرگ تعيين مي‌كند ـ مرگ هم با كامپيوتر برنامه‌ريزي شده ـ و مراسم مرگ را هم به دست خود مادر برگزار مي‌كند. قبل از مراسم، خورد و خوراك مفصل و بعد تدارك خورش قيمه و رخت و لباس سياه و بعد كه خيال مادر از لپه و برنج و حلوا و گوشت و لباس راحت شد، با يك ضربه كارش را تمام مي‌كند. در واقع، مادر به دستور فيلمساز به‌طور «طبيعي» هاراگيري مي‌كند.

به نظرم صحنة «رهايي» و محو شدن ميله‌هاي تخت خوابش و نورافشاني تخت، گل و قرآن، يك ادا است يا يك دغل‌كاري آشكار. اين مرگ نمي‌تواند برخلاف ادعاي فيلمساز، «سبك‌بار» باشد و «عارفانه». اين مرگ، اگر «رهايي» باشد، رهايي از شرّ اين بچه‌هاي درب و داغان است و برآوردن آرزوي آن‌ها و هيچ ربطي به «وصل عاشقانه و عارفانه» ندارد. اگر مادر سمبل زايش است، اين «زايندگي» او ادامة حيات نيست و نمي‌تواند اثر مثبتي در وجود زندگي اين آدم‌هاي جعلي عقب نگه داشته‌شده بگذارد، چراكه حاصل اين «زايندگي»، به اين علف‌هاي هرز منجر شده، لمپن و دلال، عقب‌مانده و خُل، اخته و افسرده و غيره. و اگر اين مادر، نماد وطن باشد كه واويلا! با اين ميوه‌هاي تلخش. اين توهيني است به مام وطن و به فرزندان آن.

نگرش فيلمساز نسبت به مرگ، باز هم برخلاف ادعايش، نگرشي شرقي ـ ايراني نيست. اگر هم شرقي باشد، متعلق به خاور دور است و نه خاورميانه. ديد شرقي ما از مرگ، بي‌مسئوليت و بي‌ترس نيست، فرار نيست. اگر مادر، مسلمان است، كه گاهي صبح‌ها نماز مي‌خواند، آن ‌هم بعد از طلوع آفتاب! بايد از گناه بترسد و از سؤال و جواب. اگر مادري قبل از مرگش، پسر ظالمي دارد، نمي‌تواند با خيال آسوده و «سبك‌بار» از دنيا برود؛ عذاب مي‌كشد، چراكه لااقل اين را مي‌داند كه بايد جواب پس بدهد از براي تربيت چنين فرزنداني.

براي فرد مسلمان، مرگ از يك طرف ادامة حيات است و پيوستن به اصل ـ و براي عرفاي واقعي و نه عارف‌نمايان، پيوستن عاشق به معشوق است و وحدت عشق و عاشق و معشوق ـ اما از سوي ديگر، بي‌حساب و كتاب نيست. گناه مطرح است و جهنم و بهشتي وجود دارد. مگر اين‌كه اعتقادي به جهنم و بهشت نباشد و به خدا.

 

اين نگاه نسبت به مرگ، به نگاه برخي قبايل آفريقايي ماند يا بودايي يا ديگر آيين‌هاي سنتي خاور دور يا نگاه سرخ‌پوستان. اين سرخ‌پوستان هستند كه از مرگ نمي‌ترسند و به اين سبك ـ مادرگونه ـ تدارك مرگ را مي‌بينند. آن را جشن گرفته و شادي مي‌كنند، چراكه تلقي‌شان به آيين‌هاي بدوي‌شان مربوط است و تبيين اقتصادي هم دارد؛ يك نان‌خور كم. آن‌ها هستند كه معتقدند تا وقتي كسي به درد مي‌خورد، حق دارد بماند. اگر نتواند كار كند و سربار ديگران شود، حق زيستن ندارد.

اما نگاه مسلمانان ـ و بسياري ديگر ـ غريزي و فطري است. همه از مرگ مي‌ترسند و اصولاً ترس از مرگ، جزو وجود هر انساني است.‌ بخشي از اين، ترس از ناشناخته‌ها است‌. مسلمان هم از مرگ مي‌ترسد، از گناه هم. و از خدا مي‌خواهد تا گناهان او را نبخشيده، او را از دنيا نبرد. به او فرصت بدهد كارهاي انجام‌نگرفته‌اش را به سامان برساند. به شناخت برسد و به خود و در نتيجه به خدا. اگر هم خود را تسلي مي‌دهد، به اين خاطر است كه معتقد است عفو خدا بيش از گناهان او است.

نگرش مادر نسبت به مرگ، نگرش عرفان قلابي و مخدر مد روز است. «عرفان» بي‌مرارت و بي‌حس، عرفان بي‌سلوك و بي‌ديانت؛ عرفان آب حوض و ماهي قرمز و انار سرخ و گل و گياه و... . به‌راستي «عرفان» چيز خوبي است در سينما. همه گونه مي‌شود تفسيرش كرد و همه چيز به آن مي‌چسبد. هر حرف آن را مي‌شود به نوعي تعبير و تأويل كرد. «ع» آن مثل عشق، علي يا مثل عتيقه، عمر. «ر» مثل روح، رهايي يا مثل ريا، روشنفكربازي. «ف» مثل فكر، فرهنگ يا مثل فرار، فراموشي يا فيلمفارسي. «ا» مثل انسان، اسلام، آزادي يا مثل ادا، انار، اسارت. «ن» مثل نياز، نماز يا مثل نان، نوستالژي يا نوستالژي‌بازي.

تا اين‌جا بحث نوستالژي و عرفان فيلم. اما بحث «نمايش» و ربط آن به واقعيت، به فراواقعيت و به طبيعي بودن، كه ادعاي بزرگ فيلمساز ما است. «اساساً موضع من واقعيت نيست. من در اين‌جا، در هيچ موقع و جاي ديگر با واقعيت سروكاري ندارم. پرسوناژ فيلم من كتابي كهنه و عتيقه را ورق مي‌زند؛ كتابي خطي را كه متعلق به پدرش بود و از ميان كتاب، گل سرخي تازه، كاملاً تازه را پيدا مي‌كند. من كارم نمايش است، با واقعيت اصلاً سروكار ندارم... مسئلة من نمايش است؛ لذت و زيبايي نمايش... صحنه‌ها طبيعي هستند، اما واقعي نيستند... در زمان هم با واقعيت كاري ندارم... موضوع من طبيعي بودن است.»

حال ببينيم اين «طبيعي بودن» چيست. آيا با گفتن اين جملات ظاهراً ضد فاضل‌منشانه كه «من كارم نمايش است.» يا مثلاً «من فيلمساز اصيلم.» كسي هنرمند مي‌شود و كارش هم اثر هنري و نمايش؟ و موضوعش هم طبيعي بودن؟ اين ادعاها را در مصاحبه‌ها كه هيچ، بالاي تك‌تك نماهاي فيلم هم كه بنويسند يا مصاحبه‌ها را به فيلم سنجاق كنند، چيزي حل نمي‌شود و باري به فيلم افزوده نمي‌گردد، فقط كار مدعي مشكل‌تر مي‌شود، چراكه «نمايش» شوخي نيست و هر چيزي را هم نمايش نمي‌گويند.

 

بحث طبيعي بودن و واقعيت و فراواقعيت، كه عتيقه جمع كردن و سمساري نيست. اين بحث، حساب و كتاب دارد و قاعده و منطق. براي رفتن به فراواقعيت بايد از واقعيت گذر كرد، نه از ذهن. براي آن‌كه چيزي غيرواقعي به باور بنشيند و قابل قبول و طبيعي جلوه كند، غير از قريحة فوق‌العاده، شناخت مي‌خواهد و استادي.

اثري هنر مي‌شود و طبيعي و واقعي مي‌نمايد كه در آن زندگي جريان داشته باشد. آدم‌هاي اثر زنده باشند و با روح و با خون. فضا زنده باشد و بخشي لاينفك از اثر و همه چيز داراي قاعده و منطق خاص خود. هر بازي‌يي قاعده دارد و هر نمايش نيز. منطق نمايش هم نه زوركي و تحميلي است و نه مصنوعي و بي‌جان و نه ادعا.

بسياري از هنرمندان بزرگ در آثارشان ما را وارد دنيايي مي‌كنند كه ظاهراً به واقعيت ربطي ندارد و جابه‌جا طبيعي بودن و واقعي بودن اين دنياي غيرواقعي، طبيعي بودن كنش‌ها و واكنش‌هاي پرسوناژها را به ما ارائه مي‌دهند و به نمايش مي‌گذارند. لحظه به لحظه از واقعيت حركت و مرز واقعيت را مي‌شكنند، آن‌ هم نه دفعي و بي‌قاعده، چراكه ناگهاني و «كارتوني» نمي‌شود به ته چاه رفت يا بالاي نردبان. يا با مداد پاك‌كن، چيزي را محو كرد و با مداد چيزي را خلق.

 

به همين جهت حتي ديوانگي‌هاي برخي پرسوناژها بسيار واقعي مي‌نمايد و طبيعي هم هست، همچون زندگي. آنچنان طبيعي كه بيش‌ترين همدلي ما را برمي‌انگيزاند. براي واقعي جلوه دادن بايد تا حد بسياري همدلي را برانگيخت و خالق براي همدلي واقعي مخاطب مي‌بايست مخلوق ـ پرسوناژها ـ را دوست بدارد.

 

اگر خالق چنين وفاداري و مهري نسبت به مخلوقش داشته باشد و بلد هم باشد كه آن را به نمايش درآورد، مي‌تواند همدلي ما را ـ به ‌گونه‌اي طبيعي و راست ـ برانگيزاند. حرکت از واقعيت، شكستن مدام واقعيت، رسيدن به واقعيت برتر، اساس اين همدلي است تا اثر از راه دل، به منطق و شيوة تفكر تبديل شود و در دل ما جاي گيرد و از راه دل به عقل.

براي ايجاد اين احساس كه منجر به باور مي‌شود، ساخت و ساختار اثر نقش ويژه يا حتي اصلي ايفا مي‌كند؛ ساختار منسجم و يگانة آن. اگر افتتاحيه‌ها و مقدمات و فضاسازي چنين آثاري را حذف كنيد، ديگر نه واقعي هستند و نه به باور مي‌آيند، در نتيجه، ارتباطي با مخاطب برقرار نمي‌كنند. فرم و ساختار اثر تعيين‌كننده است.

حماسة كربلا را همه شنيده‌ايم، شمر را هم مي‌شناسيم؛ ده‌ها و بلكه صدها بار خوانده، شنيده و تعزيه‌اش را ديده‌ايم و هر بار هم طرفدار امام حسين(ع) شده‌ايم و دشمن شمر؛ درست؟ خب اگر همين قضية آشنا را طوري روي صحنه آوريم كه بازيگر نقش امام حسين بد بازي كند و خصوصيات او را نرساند، از نظر ظاهري، نحيف و ضعيف باشد و از نظر روحيات، ترسو و ناجوانمرد و درست برعكس، شمر خصوصيات مثبت قدرت، مردانگي و حميت داشته باشد، «نمايش» چه اثري مي‌گذارد؟

 

و ما در آن نمايش طرفدار چه كسي مي‌شويم؟ اين مثال، در مورد قضيه‌اي تاريخي است. اما براي موضوعي غيرواقعي هم صدق مي‌كند. شاهنامة فردوسي را در نظر بگيريد. در شاهنامه‌ هيچ شخصيتي واقعي نيست، اما در طي قرون و اعصار، همه قصة رستم و سهراب را شنيده‌اند؛ دهان به دهان و سينه به سينه گشته و به باور همگاني نشسته. همه رستم را و سهراب را باور كرده‌ايم و هفت‌خوان رستم را و جنگيدن با ديو سپيدش را. و همه طرفدار رستم شده‌ايم.

 

حال آن‌كه نه رستمي وجود داشته و نه ديگراني. كل قصه سبمليك است و آنچنان سمبليسم فردوسي طبيعي است ـ واقعي ـ كه به اسطوره تبديل شده؛ و اسطوره و واقعيت يگانه شده‌اند. ما در شاهنامه از واقعيت به فراواقعيت مي‌رسيم و انسان‌ها و چيزها را در آن دنيا مي‌بينيم و باور مي‌كنيم. اثر، ما را از واقعيت‌ ‌گذر مي‌دهد. پس از آن دوباره بازگشت به واقعيت و باز گذر از آن و «اتفاق» محقق مي‌شود. اتفاق غيرواقعي به وقوع نمي‌پيوندد. هر اتفاقي واقعي است. وقتي كسي مرد، ديگر مرده. سهراب را نمي‌شود زنده كرد. اين منطق هنر است، همچون منطق زندگي.

براي به باور نشاندن زندگي و مرگ شخصيت‌ها، هم استادي لازم است ـ و حتي نبوغ ـ و هم زحمت كشيدن و حتي جان كندن. براي اين «خلقت» هم خالق مي‌بايست مخلوقش را باور كند و دوست بدارد و به او وفادار باشد ـ خلقت، بي‌عشق نمي‌شود ـ تا بتواند همدلي مخاطب را خلق كند و آتش بزند بر جان و بر روح.

شفقت به انسان و عشق به او همچون خورشيدي است در آثار هنرمندان بزرگ و اين خورشيد است كه قادر است غيرواقعي را طبيعي نمايد و واقعي.

راز و رمز هنرمندان راستين ـ كه به ‌مادر‌ و خالقش و امثال او ربطي ندارد ـ در اين شفقت، در اين استادي و در اين تلاش بي‌وقفه است و در فروتني جدي و واقعي‌شان.

در يك اثر هنري، زماني طبيعي بودن به ظهور مي‌رسد و بر «واقعيت» زندگي پيروز مي‌شود كه تك‌تك لحظات اثر‌ تا نقطة پايان آن در يك کل به‌ هم پيوسته، مرز واقعيت را بگذارند. به ‌گونه‌اي كه يك صحنه يا پرده يا لحظه‌اي را نشود حذف يا جابه‌جا كرد. و اگر نتوانيم چنين كنيم، گل سرخ لاي كتاب آقاي جلال‌الدين ـ با وجود اسم عاريه‌اي و بي‌مسمايش و اداها و كلام احساساتيش ـ هر چقدر هم تازه باشد، بي‌جان مي‌شود و بي‌معني، حتي خنده‌دار، و به ‌جاي طبيعي نماياندن، حداكثر به تردستي شبيه مي‌شود و بس.مشكل فيلمساز ما كه گويي اپيدمي هم هست، مشكل خودشيفتگي و ادا است كه فيلم مرده‌اش را هنر نمايش مي‌نامد و «تردستي» را طبيعي بودن.

 

اما گويي واقف است كه اثرش بلاواسطه قادر به ايجاد ارتباط با تماشاگر نيست، به‌ناچار به نقد فيلم هم مي‌پردازد و به بهانة مصاحبه، يك‌ بار قبل از اكران و چند بار بعد از آن، نقد سراسر مثبت و حتي شيفته‌اي از اثرش ارائه مي‌دهد.كافي است سؤالات را از مصاحبه حذف كنيد و اين قضيه در بين اكثر فيلمسازان ما آنچنان مد شده كه احتياجي به منبع ذكر كردن و رجوع دادن نيست؛ هر مجله يا روزنامه‌اي را كه بگشاييد، گواه اين مدعا است.

اين همه خودشيفتگي كه در واقع از عدم اعتماد به خود و به اثر سرچشمه مي‌گيرد، راه به جايي نمي‌برد و يك كاردستي بد و بي‌جان، به فيلمي هنري و زنده و ملي بدل نمي‌شود. فروش فيلم هم به‌تنهايي دليلي بر ارزش آن نيست. سينما زنده است و نقد هم.
»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

به کانال سرزمین جاوید بپیوندید : telegram.me/sarzaminjavid

 

0 0
افکار   1395/9/15 19:37:13

گلایه جمشید مشایخی:
حالا که فوت شده عکس اش را جلوی دانشگاه گذاشته اند!
جمشید مشایخی گفت: حاتمی هم تا وقتی زنده بود و در سینما، تئاتر و تلویزیون کار می کرد هیج وقت مورد تأیید و تشویق واقع نشد اما امروز که دیگر نیست از فیلم ها و سریال هایش می گویند.
بیست سالی می شود که از زمان درگذشت سلطان صاحبقران، سعدی سینمای ایران؛ علی حاتمی می گذرد و همچنان یاد او و یادگاری هایش آبروی سینمای ایران است.


استادی که با فکر زیبایش زیست و زیبایی آفرید؛ اندیشه بی نظیرش را بر زورق عشق نشاند و روانه دریای هنر کرد.


ما نیز این بار به بهانه ساگرد خالق «مادر» به سراغ یکی از صمیمی ترین رفقای وی، یعنی جمشید مشایخی رفتیم. مشایخی با شنیدن نام حاتمی با اندوهی که انگار هنوز هم تازه بود، از اولین دیدارشان تعریف کرد، دیداری که اوایل سال 42 اتفاق افتاد.


وی در خصوص این دیدار عنوان کرد: در اوایل سال 42 زمانی که اداره تئاتر ملی باز شده بود علی را در حالی دیدم که گویا طبق معمول نمایشنامه هایی را برای بچه های تئاتری و کارگردانان این عرصه آورده بود تا به شکل نمایش به روی صحنه برود.


مشایخی ادامه داد: من از همان روزها با ایشان آشنا شدم و می توانم بگویم دوستی ما با هم بیش از هر کس دیگری بود و این اتفاق از کارهایی که با هم داشتیم نیز به چشم می آید.


وی تصریح کرد: سال 1352 بود که به پیشنهاد حاتمی در اثری که در آن 6 داستان از مولانا روایت می شد با او همراه شدم و 6 نقش متفاوت را بازی کردم و پس از آن هم به بهانه «سطان صاحبقران» در سال 53 با نقش ناصرالدین شاه، «سوته دلان» در سال 54 و 58 «هزاردستان»، کمال الملک و ... را با او بودم.


*تواضع و بی ریایی حاتمی از نگاه رفیق قدیمیش
مشایخی با یادآوری آن روزها از بی ریایی و صفای حاتمی گفت و اظهار کرد: یکی از بارزترین ویژگی های علی این بود که علاوه بر زلالی در ارتباطاتش با دوستان و اطرافیانش، سر کار هم همه از دکوراتور، تصویربردار و تدارکات گرفته تا بازیگران با او دوست بودند و همه این ها از تواضع و افتادگی وی نشأت می گرفت.


وی با اشاره به عوامل موفقیت و ماندگاری آثار خالق «سلطان صاحبقران» گفت: برای کسب این دلربایی و ماندگاری آدم باید در درجه اول عاشق خدا و بعد ایران و ملتش باشد، علاوه بر این ها، دانش آن حرفه ای که سراغش می رود را نیز داشته باشد و علی همه این ها را داشت، برای همین هم کارهای ناب و بی نظیر او ماندگار شدند.


* کاش تنها یک جمله در زمان حیات علی می نوشتند
اما در ادامه این گفتگو جمشید مشایخی گلایه هایی را از ادا نشدن حق حاتمی در زمان حیاتش مطرح کرد و با اشاره به گل کردن نام و کارهای هنرمندان عرصه های مختلف، سال ها پس از مرگ شان اذعان داشت: روز تشییع داود رشیدی هم این نکته را گفتم، این که تا وقتی داوود زنده بود کسی راجع به او آن طور که باید حرف نزد و حالا که فوت شده عکسش را جلوی دانشگاه گذاشته اند و یادش را گرامی می دارند، این موضوع علاوه بر رشیدی در مورد بسیاری از آدم های بزرگ عرصه های گوناگون چون نقاشی، نویسندگی و ... نیز صدق می کند.


وی افزود: حاتمی هم تا وقتی زنده بود و در سینما، تئاتر و تلویزیون کار می کرد هیج وقت مورد تأیید و تشویق واقع نشد و خیلی جاها حتی او را نادیده می گرفتند و امروز که دیگر نیست از فیلم ها و سریال هایش می گویند، حرف ها درباره اش می نویسند، مجسمه اش را می سازند و ده ها کار دیگر؛ اما چه فایده؟! حالا او کجاست که این مجسمه را ببیند و تمجیدها را بشنود، ای کاش وقتی زنده بود به جای همه کارهایی که در نبودش انجام می شود تنها یک جمله درباره اش می گفتند و قدرش را می دانستند و این اتفاق اصلأ خوشایند نیست.


*چرا "سعدی سینمای ایران"؟
بازیگر «کمال الملک» در بخش پایانی صحبت هایش با اشاره به لقب معروفی که به حاتمی در زمان حیاتش داده بود،عنوان کرد: من پیش از فوت ایشان گفته بودم که حاتمی "سعدی سینمای ایران" است، عنوانی که آن روزها به جهت همان تواضع همیشگی خود آن را نپسندید و حتی از من کمی دلخور شد.


مشایخی خاطرنشان کرد: اما این واقعیت دارد زیرا همانطور که سعدی لابه لای متن داستان های نثر گونه اش چند بیت شعر می آورد و مفهوم را می رساند، مطالبی که علی می نوشت هم عطر و بوی شعر داشت و این عنوان را هم به جهت علاقه ام به سعدی و احترام و عشقی که برای او قائل بودم مطرح کردم، صفتی که عین حقیقت او و کارهایش است

0 0
ilna   1395/9/15 19:36:12

20 سال از مرگ علی حاتمی گذشت؛
دلایل کوچ ایرانی‌ترین نویسنده‌ معاصر از تئاتر به سینما
«سخنور سینمای ایران» احتمالا این لقب تنها برازنده یک نفر در تاریخ سینمای ایران باشد؛ مردی که قصه‌هایش از فرهنگ عامه (فولکلور) و کاوش در زوایای ناشناخته یا فراموش‌شده این فرهنگ عمدتا شفاهی می‌آمد. علی حاتمی متولد خانواده‌ای سنتی در محله‌ای قدیمی از تهران است و شاید برای همین زبان عامه مردم و اصطلاحات آنها را خوب می‌دانست و برای همیشه بخش عمده‌ای از آن را در آثارش ثبت و ضبط کرد. اما کمتر کسی می‌داند که علی حاتمیِ سریال‌ها و فیلم‌های آشنای سه دهه اخیر، نوشتن از دغدغه‌هایش را با تئاتر آغاز کرده است.

به گزارش خبرنگار ایلنا، بیست سال از درگذشت زودهنگام «علی حاتمی» گذشته است؛ حاتمی 15 آذر سال 1375 درگذشت تا مخاطبانش در حسرت طرح‌ها و داستان‌های نیمه‌تمام او بمانند. حاتمی در گفتارنویسی بی‌همتا بود و جمله‌ها و عباراتی که بر زبان شخصیت‌های قصه‌هایش جاری می‌کرد؛ نشان‌دهنده مطالعه دقیق و جدی نثر دوره‌ای بود که نمایش می‌داد؛ جمله‌هایی که هنوز بر سر زبان مردم است. علی حاتمی طی سی سال فعالیت هنری 12 فیلم سینمایی، 11 نمایشنامه برای صحنه و تلویزیون، دو سریال و یک مجموعه تلویزیونی ساخت و یک فیلم سینمایی او با مرگش ناتمام ماند و پنج فیلم سینمایی و یک سریال تلویزیونی او در مرحله طرح ماند.

از دانش‌آموختگی در هنرهای دراماتیک تا نوشتن 11 نمایشنامه

روح الله جعفری، کارگردان، پژوهشگر تئاتر و مدرس دانشگاه در گفتگو با خبرنگار ایلنا، در توصیف علی حاتمی، او را یکی از دُردانه‌های تکرار نشدنی در حوزه ادبیات نمایشی، نویسندگی و کارگردانی دانست که دارای ذوق و قریحه سرشار است و منبع قابل قبولی برای انتقال داده‌های مکتوب و تصویری برای علاقه‌مندان و دست‌اندرکاران حوزه هنرهای نمایشی به حساب می‌آید.

اطلاعات مکتوب درباره دوره‌ای از زندگی هنری علی حاتمی که به تئاتر و نوشتن برای صحنه مشغول بود بسیار کم است؛ یکی از مهم‌ترین منابع در این زمینه مجموعه آثار علی حاتمی (فیلمنامه‌های سینمایی و تلویزیونی، نمایشنامه‌ها و آثار اجرا نشده) است که سال 1376 توسط نشر مرکز منتشر شده و علاوه بر همسر و دختر حاتمی، اسامی بزرگی مانند لیلی گلستان و عباس کیارستمی در تولید آن همکاری داشتند.

براساس اطلاعاتی که از این کتاب برمی‌آید، علی حاتمی سه دهه حضوری چشمگیر و تقریبا مستمر در سینما، تلویزیون و تئاتر داشت. اولین فیلم سینمایی‌اش را سال 1349 ساخت و آخرین فیلمش در سال 1375 ناتمام ماند.

photo132639748881755010

اعلام برنوشت نمایش «حسن کچل» روی پارچه

در بخشی از این کتاب آمده است: «یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های آثار حاتمی که کار او را از «سینماگری» صرف فراتر می‌برد، بهره‌گیری از ذخیره غنی فرهنگ عامه (فولکلور) و کاوش در زوایای ناشناخته یا فراموش‌شده این فرهنگ عمدتا شفاهی بود. از این نقطه‌نظر کتاب حاضر را می‌توان ماخذ مهم و سودمندی از افسانه‌ها، متل‌ها و اصطلاحات عامیانه به شمار آورد.»

«دیب» اولین نمایشنامه‌ای بود که حاتمی به صورت حرفه‌ای نوشت و اردیبهشت سال 1344 آن را اجرا کرد
علی حاتمی هنگام تحصیل در دبیرستان در هنرستان هنرپیشگی تهران و سپس هنرستان آزاد هنرهای دراماتیک ثبت‌نام کرد؛ پس از اتمام تحصیلات دبیرستان در سال 1343 به دانشکده هنرهای دراماتیک رفت. طبق آنچه در مقدمه کتاب «مجموعه آثار علی حاتمی» آمده است، علی حاتمی در سال 1344 نخستین نمایشنامه‌اش را به نام «دیب» (دیو) در تالار نمایش دانشکده هنرهای دراماتیک روی صحنه برد که نمایشی برای کودکان بر پایه قصه‌های عامیانه بود. پس از آن هم چند نمایشنامه دیگر در همان سبک و سیاق نوشت. سال 1345 به استخدام تلویزیون ملی ایران درآمد و تا سال 1347 در آن اشتغال داشت. نمایشنامه «حسن کچل» او را داود رشیدی سال 1348 در سنگلج روی صحنه برد و با فیلمی که از همین داستان در سال 1349 نمایش داده شد حاتمی به عالم سینما وارد شد و این فیلم جزو پرفروش‌ترین های این سال بودند.

نمایشنامه‌های حاتمی که برخی اجرا شده و برخی نیز هیچگاه روی صحنه نرفته به مرحله نخست کار هنری او تعلق دارند. به‌طور مثال، «چل گیس» (1344)، «حریر و ماهیگیر» (1344) و «جنگل» (1346) اجرا شده‌اند. اما نمایشنامه‌هایی مثل «بیمارستان عشق»، «فوتبال» و «شرابسازان» اجرا نشده باقی ماندند. «دیب» اولین نمایشنامه‌ای بود که حاتمی به صورت حرفه‌ای نوشت و اردیبهشت سال 1344 آن را اجرا کرد.

روح‌الله جعفری، منتقد و پژوهشگر تئاتر در این زمینه گفت: یکی از گروه‌های نمایشی که قبل از انقلاب اسلامی آثار علی حاتمی را روی صحنه آورد گروه «هنر ملی» به سرپرستی عباس جوانمرد بود که برای صحنه تلویزیون نمایشنامه «شهر آفتاب مهتاب» و برای صحنه تئاتر قصه «افسانه حریر و ماهیگیر»(در تالار موزه) را کار کرد که هر دو در زمان خودش یکی از آثاری بودند که بسیار از سوی مردم استقبال شدند.

«خاتون شهر آفتاب مهتاب» سال 1344 توسط عباس جوانمرد روی صحنه رفت. «خاتون خورشیدباف» که به احتمال زیاد همان است که بعدها با تغییراتی با نام «ملک خورشید» به صورت طرح فیلم سینمایی درآمد و سال 1350 اجازه اولیه ساخت را از وزارت فرهنگ و هنر وقت گرفت اما هیچ‌وقت ساخته نشد. نمایشنامه «آدم و حوا» (برج زهرمار) هم که برای اجرا در تلویزیون نوشته شد و نمایشنامه «حسن کچل» که در سال 1348 توسط داود رشیدی در سنگلج اجرا شد و بعدها نمونه کامل‌تر آن فیلم سینمایی شد دیگر آثار علی حاتمی در حوزه تئاتر بودند.

قهرمان‌های قصه‌های علی حاتمی چه در تئاتر و چه در سینما و تلویزیون، از قصه‌ها، ترانه‌ها، تصنیف‌ها و باورها و آئین‌های سنتی و بومی تهران قدیم می‌آمد.

افسانه و اسطوره؛ دستمایه اصلی نمایشنامه‌های حاتمی

روح الله جعفری، پژوهشگر تئاتر و مدرس دانشگاه با بیان اینکه «با بررسی آثار علی حاتمی می‌توانیم پرداختن به ادبیات ملی- میهنی را به عنوان یکی از خصوصیات درخشان این هنرمند معاصر ببینیم» گفت: حاتمی این ادبیات را از زاویه دید خودش آنالیز می‌کند و این مساله را دست‌آویزی برای انتقال قصه‌اش برای مخاطب می‌کند؛ بنابراین زاویه دید این هنرمند منحصر به فرد است که نمی‌توانیم دیگران را با او قیاس کنیم. این مساله مهمی است که کمتر کسی در حوزه ادبیات نمایشی و خاصه نمایشنامه‌هایی که او نوشته به آن پرداخته است.

سر صحنه جنگل

سر صحنه نمایش تلویزیونی «جنگل» 1346/ به تهیه‌کنندگی تلویزیون ملی ایران/ بازیگران علی حاتمی و جواد طاهری

این پژوهشگر و نویسنده خاطرنشان کرد: بنابراین وقتی می‌خواهیم آثار نمایشی او را مورد آنالیز قرار دهیم باید به او به‌عنوان یک جامعه‌شناس، روانشناس و فیلسوفی که شناخت کامل و درستی از لایه‌های مختلف اجتماع از ذیل تا صدرش را دارد نگاه کنیم و با زبان‌های مختلف علمی و هنری، آثارش را ارزیابی کنیم. در بررسی نمایشنامه‌های علی حاتمی؛ از اولین نوشته‌هایش مثل «دیب» و نمایشنامه های بعدی اش مثل «شهر آفتاب مهتاب»، «قصه طلسم حریر و ماهیگیر»، «حسن کچل» و «خاتون» و نمونه‌های دیگر، با آثاری روبه‌رو می‌شویم که سرچشمه اصلی پرداختن به این آثار ادبیات ملی میهنی و ادبیات عامیانه و فولکلوری است که او به‌عنوان نویسنده از آن استفاده می‌کند.

حاتمی اعتقادی به تئاتر و سینمای غربی نداشت؛ متریال او در سینما عمدتا تاریخ و در تئاتر افسانه بود
غلامحسین دولت‌آبادی، نمایشنامه‌نویس، مترجم و مدرس دانشگاه نیز در توصیف دوره نمایشنامه‌نویسی علی حاتمی گفت: علی حاتمی در نمایشنامه‌هایش بیشتر سراغ افسانه‌ها و قصه‌ها رفته است؛ آن علی حاتمی سینمایی را در این دوره کمتر سراغ داریم، رویکردش کمی فرق داشته است.

دولت‌آبادی ادامه داد: در دهه 40 افرادی مانند علی حاتمی و کوروس سلحشور نمایشنامه‌هایی می‌نوشتند که براساس اعتقاد به قصه‌ها و افسانه‌های ایرانی بود و برای همین با گروه هنر ملی پیوند خورد که می‌خواست کارهای ایرانی اجرا کند و از این طریق هم بود که کارهایش مجال بروز پیدا کرد.

او با بیان اینکه «هیچ رویکرد غربی در نمایشنامه‌های حاتمی دیده نمی‌شود» گفت: حاتمی با این آثار توانست خود را محکی بزند که وارد سینما شود و آرام‌آرام هم «حسن کچل» او را به سینما برد. حاتمی و چند نویسنده دیگر در آن دوره اعتقادی به تئاتر و سینمای غربی ندارند. از متریال و مواد محیط اطرافشان استفاده می‌کنند؛ متریال حاتمی افسانه و تاریخ است. رویکرد او در سینما عمدتا تاریخ است و در تئاتر افسانه.

چهار ویژگی شاخص نمایشنامه‌های علی حاتمی

همان‌قدر که فیلم‌های تلویزیونی و سینمایی علی حاتمی مولفه‌ها و نشانه‌های خود را داشته، نمایشنامه‌های او هم شاخصه‌هایی دارد که آثار او را شناسنامه‌دار کرده است؛ روح‌الله جعفری به چهار ویژگی شاخص نمایشنامه‌های علی حاتمی اشاره کرد.

جعفری با بیان اینکه حاتمی قصه را کاملا به صورت تصویری به مخاطب منتقل می‌کند، گفت: این یکی از امتیازات دیگر این هنرمند است که با زبان تصویر به خلق و تولید قصه و نمایشنامه می‌پردازد. وقتی آثار علی حاتمی را در مقایسه با هم‌دوره‌ای‌های او آنالیز می‌کنیم می‌بینیم که یکی از ویژگی‌های او این مساله است.

او همچنین به فیلمنامه/نمایشنامه «حسن کچل» اشاره کرد که قبل از اینکه توسط علی حاتمی و با تهیه‌کنندگی علی عباسی برای سینما ساخته شود، به صورت نمایشنامه بوده که توسط داود رشیدی در تالار 25 شهریور (سنگلج فعلی) اجرا شده است و گفت: مخاطب با اثری مواجه می‌شود که ریتمیک است و قصه‌ای می‌بیند که دیالوگه شده و به صورت موزون است. او در تجربه ساخت فیلم حسن کچل هم براساس موسیقی کار را دنبال می‌کند و با ریتم و تمپوی موسیقیایی معنا را منتقل می‌کند.

جعفری ادامه داد: مخاطب عام از این موضوع خبر ندارد که علی حاتمی که اسمش را به عنوان نویسنده روی پرده سینما می‌بیند قبلا این اثر را در حوزه ادبیات نمایشی تجربه کرده و اتفاقا تجربه مفیدی هم بوده و خوشبختانه این نمایشنامه اکنون موجود است و وقتی علاقه‌مندان به این نوع از پرداختن به قصه به وسیله نویسنده علاقه‌مند باشند و به آن رجوع کنند با اثری غیر مرسوم در نوع خود مواجه می‌شوند که اتفاقا پایبند به تمام اصول درام‌نویسی آن‌هم از نوع ملی میهنی و قابل فهم برای تمام توده‌های مردم از روشنفکر گرفته تا افراد عامی جامعه است.

این نویسنده و پژوهشگر تصریح کرد: بنابراین علی حاتمی زبانی را در اختیار می‌گیرد که بتواند با توده‌های مختلف مردم ارتباط برقرار کند.

علی حاتمی پیچیده‌ترین موضوعات و مسائلی را که می‌تواند در آثارش مطرح کند با المان‌ها و نشانه‌های قابل فهم ارائه می‌دهد؛ بنابراین یکی از ویژگی‌های آثار نمایشی او این است که در عین اینکه می‌تواند پیچیده باشد قابل فهم و همه‌گیر است
جعفری ادامه داد: همچنین یکی از مهم‌ترین شاخصه‌های نمایشنامه‌های علی حاتمی که قبلا هم به آن اشاره کردم، پرداخت به ادبیات عامه و افسانه و فولکلور است.

او ادامه داد: او بر روی افسانه‌ها و موضوعاتی دست می‌گذارد که با پرداختن به المان‌ها و نشانه‌های قابل فهم و همه‌گیر این مساله را به مخاطب انتقال می‌دهد. وقتی موج نوی سینمای قبل از انقلاب را مشاهده کنید می‌بینید که بسیای از کارگردانان و نویسنده‌ها برای انتقال معنا روی به تمثیل و اشاره‌هایی می‌آورند که بسیار پیچیده است و مخاطب برای درک آنها باید مرارت زیادی را تحمل کند تا بتواند آن هم به صورت ناقص، پرده از تمثیل‌ها بردارد. لذا در این آثار انتقال معنا به درستی به مخاطب انجام نمی‌گیرد.

جعفری تصریح کرد: علی حاتمی پیچیده‌ترین موضوعات و مسائلی را که می‌تواند در آثارش مطرح کند با المان‌ها و نشانه‌های قابل فهم ارائه می‌دهد؛ بنابراین یکی از ویژگی‌های آثار نمایشی او این است که در عین اینکه می‌تواند پیچیده باشد قابل فهم و همه‌گیر است و از المان‌ها و نشانه‌هایی استفاده می‌کند که برای مخاطب رمزگشایی آن پیچیده نیست و منبع رمزگشایی این نشانه‌ها در خود اثر نهفته است.

علی حاتمی از سوی مدیریت فرهنگی و هنرمندان قدر ندید

روح‌الله جعفری، منتقد و پژوهشگر تئاتر با بیان اینکه «علی حاتمی بعدها که پا به سینما می‌گذارد تعلق خاطرش به دنیای ادبیات نمایشی و صحنه تئاتر را فراموش نمی‌کند» گفت: در کلیه آثار سینمایی حاتمی، پرداختن به مونولوگ‌هایی که کاراکترهای مختلف بیان می‌کنند ریشه در دل نمایشنامه‌هایش دارد؛ یکی دیگر از شاخص‌های او این است که برای او مدیوم تئاتر، تلویزیون و سینما برای خلق و پرداختن به یک قصه فرقی نمی‌کند. او باتوجه به ذوق و قریحه و استعداد سرشاری که در پرداختن به یک موضوع و قصه دارد می‌آید از زبان ادبیات نمایشی برای انتقال معنا به مخاطب استفاده می‌کند.

جعفری خاطرنشان کرد: علی حاتمی یکی از ایرانی‌ترین نویسنده‌های معاصر ما در حوزه هنرهای نمایشی است که متاسفانه تا زمانی که در قید حیات بود قدرش دانسته نشد.

photo132639748881755009

پشت صحنه‌ای از «حسن کچل» سال 1348

او ادامه داد: اگر مدیریت کلان فرهنگیِ زمانه‌ای که او در آن زیست می‌کرد هوشیار بود می‌توانست از این ظرفیت و استعداد شگرف در حوزه هنرهای نمایشی استفاده کند و او را برای خلق آثارش در حوزه تئاتر حمایت کند که این اتفاق در قبل و بعد از انقلاب اسلامی نیفتاد.

اگر مدیریت کلان فرهنگیِ زمانه‌ای که حاتمی در آن زیست می‌کرد هوشیار بود می‌توانست از این ظرفیت و استعداد شگرف در حوزه هنرهای نمایشی استفاده کند و او را برای خلق آثارش در حوزه تئاتر حمایت کند
جعفری یادآور شد: اما مهم‌تر این است که همانقدر که حاتمی، مورد بی‌مهری مدیران فرهنگی قرار گرفت، همان‌قدر هم از سوی همکارانش مورد بی‌مهری واقع شد و اگر از سوی این دو طیف حمایت می‌شد، چه بسا که همانطور که در حوزه سینما و تلویزیون از حاتمی کارهای درخشانی به جا مانده در حوزه تئاتر هم مخاطب با آثار درخشانی از او به عنوان کارگردان در این مدیوم می‌توانست مواجه شود. اما متاسفانه قدر ندید.

این منتقد و پژوهشگر تئاتر یادآور شد: علی حاتمی هنرمندی است که به آب و خاک و فرهنگی که در آن زیست کرده پایبند بود و در آثارش وجوه مختلفی از فرهنگ ایرانی را منتقل می‌کرد.

جعفری خاطرنشان کرد: مهرماه سال 1344 تالار 25 شهریور با جشنواره نمایش‌های ایرانی افتتاح شد و تا سال 57 به کار خود ادامه داد؛ علی حاتمی می‌توانست ، در این فضای متعلق به آثار نمایش ایرانی آثارش را به عنوان نویسنده و کارگردان روی صحنه ببرد؛ اما متاسفانه این اتفاق رخ نداد.

چرا علی حاتمی از تئاتر به سینما رفت؟

غلامحسین دولت‌آبادی با تاکید بر اینکه «اما علی حاتمی خیلی در تئاتر نایستاد» گفت: تئاتر محل عبور و گذر او بود. باید گفت حاتمی در نمایشنامه‌نویسی، نمایشنامه‌نویس درجه یکی نیست. یعنی آن جایگاهی که در سینما دارد به هیچ عنوان در نمایشنامه ندارد. بیشتر فکر می‌کنم تئاتر محل عبور او بود. چون در دانشگاه هم هنرهای دراماتیک خوانده بود. یعنی آغاز نویسندگی او بود. اما طبق چیزهایی که آن موقع جمشید لایق و دیگران که با حاتمی آن موقع در گروه هنر ملی آشنا شده بودند می‌گفتند نویسنده با استعدادی بوده است.

این مدرس و محقق تئاتر تصریح کرد: حاتمی سعی می‌کرد یک فضای فولکلور را به وجود بیاورد. آثاری که در زمان خودش و برای دهه 40 ارزشمند است چون به کار ایرانی می‌پردازد و چیز غربی در آثارش نمی‌بینید. اگر در تئاتر باقی می‌ماند می‌توانست همین را پخته‌تر کند و ادامه دهد. اما خیلی زود فهمید بهتر است اندیشه‌هایش در سینما پیاده شود و به نظر من کار خیلی درستی هم کرد. چون اگر او در تئاتر می‌ماند محدودتر می‌شد اما سینما وسیع‌تر بود و بهتر می‌توانست دیدگاهش را پیاده کند. علی حاتمی در سینما خودش را پیدا کرد. نمایشنامه‌هایش به نظر من اتودهای نویسندگی‌اش بود.

اما روح‌الله جعفری نظر متفاوت‌تری دارد؛ جعفری گفت: حاتمی سال 48 است که به صورت جدی به سمت سینما می‌رود؛ از ابتدا باتوجه به علاقه‌اش به ادبیات و تاریخ، به تحصیل و طلبگی در این حوزه می‌پردازد و هنرهای دراماتیک می‌خواند و شروع به نوشتن می‌کند. او برای نوشتن، صحنه تئاتر را مامن امنی می‌داند که بتواند با فراغ بال به تجربه در این حوزه بپردازد (پرداختن به فرهنگ و هنر و هرچه متعلق به زندگی مردم است)؛ تئاتر برای او مامن امنی است که بتواند تجربه زبانی خودش را در ادبیات نمایشی و در این مدیا یعنی صحنه تئاتر مورد آزمون قرار دهد و این اتفاق می‌افتد.

علی حاتمی وقتی با بی‌مهری‌ها مواجه شده و متوجه می‌شود که فضا به او داده نمی‌شود تجربه‌ای که از حوزه نوشتن برای صحنه دارد را با خودش به مدیای دیگر یعنی سینما و تلویزیون می‌برد
جعفری خاطرنشان کرد: علیرغم اینکه حاتمی در نمایشنامه‌هایش پویا و زاینده است اما در حوزه اجرا این اتفاق برایش نمی‌تواند بیفتد به همین دلیل وقتی با این بی‌مهری‌ها مواجه شده و متوجه می‌شود که فضا به او داده نمی‌شود تجربه‌ای که از حوزه نوشتن برای صحنه دارد را با خودش به مدیای دیگر یعنی سینما و تلویزیون می‌برد. برای همین وقتی به فیلم‌های «باباشمل» و «ستارخان» نگاه کنید که در سینمای قبل از انقلاب ساخته یا بعد از انقلاب اسلامی در فیلم‌های هزاردستان، کمال‌الملک و... را کار می‌کند می‌بینید که آن دغدغه‌هایی که از «برای صحنه نوشتن» با خودش همراه دارد را کاملا در آثار سینمایی و تلویزیونی‌اش با خودش همراه می‌کند.

این مدرس دانشگاه ادامه داد: او برای اینکه وارد مدیای سینما و تلویزیون شود به سمت تئاتر نمی‌آید. او با توجه به علاقه و ذوقی که به ادبیاتی که تمام وجوه فرهنگ و هنر سرزمینی که در آن رشد کرده دارد به این سمت می‌آید تا جواب آن سرگشتگی‌ها و پرسش‌هایی را که در سیر و سلوکش نسبت به این موضوع‌ها و دغدغه‌هایی که از پرداختن به این موضوعات دارد کشف کند.

جعفری تصریح کرد: علی حاتمی وقتی ساختمان و محتوای اثر را به عنوان مولف در اختیار دارد و می‌بیند نمی‌تواند این محتوا را در فرم مورد علاقه‌اش که صحنه تئاتر است اجرا کند بنابراین این محتوای نمایشی را باخود به مدیوم تلویزیون و سینما می‌آورد. وقتی آثار نمایشی او را در حوزه‌های مختلف مورد ارزیابی قرار می‌دهیم، باتوجه به فکت‌هایی که از دل آثار نوشتاری‌اش آنها را می‌توان برشمرد به این نتیجه می‌رسیم که علی حاتمی تا آخرین اثرش، پایبند به حوزه مورد علاقه‌اش یعنی ادبیات دراماتیک بود و این را با خودش به حوزه‌های مختلف منتقل کرده است.